karşı açı

taşındık

2010-08-13T10:41:00.003+02:00

Bir süredir sesi soluğu çıkmıyordu karşı açı'nın. Nedeni yazın ve sıcakların getirdiği tembellikle birlikte, yeni bir adrese taşınma hazırlıklarıydı.

Şimdi ağır çekim'de sizlere daha kapsamlı ve renkli bir içerik sunmayı hedefliyoruz. Henüz her şey hazırlık aşamasında. Ama kervanın yolda düzüleceğini umuyoruz. Öyleyse bekliyoruz:

http://www.agircekim.org/

asgari kalorili Filistin diyeti

2010-06-10T13:57:00.005+02:00

İnsanın nutkunun tutulduğu, soluk almakta güçlük çektiği, çaresiz hissettiği anlar vardır. İsrail'in Mavi Marmara'da yaptığı katliam da çoğumuz için böyle sarsıcı bir andı. Böyle anlarda insan olup bitenlere bir açıklama arıyor. Klasik iletişim araçları, bu durumlarda kendilerini anlık akışa kaptırdığı için çoğu kez yetersiz kalıyor. Çaresizce ekrana ve internete bakarken, aklıma doktora yıllarından arkadaşım Eyal Weizman'ı aramak geldi. Eyal, İsrail’in Filistin’deki “sivil” işgal politikasını sorgulayan çalışmalarıyla tanınıyor (Batı Şeria'daki İsrail denetimi üzerine hazırladığı haritalar çok ses getirdi.). Şu aralar, Londra Üniversitesi Goldsmiths Koleji’ne bağlı Mimari Araştırmalar Merkezi’nin yöneticisi. Aynı zamanda Edward Said anısına her yıl düzenlenen Anma Konferansı’nın da bu yılki konuşmacısı. Modern iletişim teknolojilerinden yararlanarak gerçekleştirdiğimiz söyleşi Express'in 112. sayısında (Haziran 2010) yer aldı (Dergiyi ayrıca kitapçılardan istemeyi unutmayın).

İsrail ordusu neden böyle kanlı bir saldırı düzenledi? Hükümetin Gazze’ye yönelik insani yardıma karşı çıkma gerekçeleri nedir?

Aslında bu meselenin temelinde, insani yardımın düşmanca bir tehdit olarak algılanması yatıyor. Gazze’ye yardım filosu yola çıkmadan önce Dışişleri Bakan Yardımcısı Danny Ayalon, “Gazze’de bir insanlık krizi yaşanmadığını” öne sürerek, bunun “bir yardım filosu değil, İsrail’in meşruiyetini sarsmaya yönelik bir provokasyon olduğunu” açıkladı. Saldırı sonrasında ise filonun “Hamas terör örgütünü destekleyen bir nefret ve şiddet armadası” olduğunu söyledi. Bu, İsrail hükümetinin sivil toplum gönüllülerine bakışının tipik bir yansıması.

Ancak, esas strateji değişikliğinin geçen yıl başladığını söyleyebiliriz. Eylül 2009’da Goldstone Komisyonu’nun raporu yayınlandı. Bu komisyon, BM Güvenlik Konseyi’ne sunulmak üzere Gazze’de çatışmaya ilişkin bulguları inceliyordu. Raporda, İsrail’in Gazze’de uluslararası insan haklarını ve insani yardımı düzenleyen kuralları ciddi anlamda ihlal ettiği kaydediliyor. Aynı zamanda, İsrail’in eylemlerini savaş suçu ve insanlık suçu olarak nitelendiriliyor.

Bu rapora İsrail hükümetinin tepkisi ne oldu?

Aslında hükümet bu raporu kolayca gözardı edebilir ya da İsrail-karşıtı olarak nitelendirip geçersiz sayabilirdi. Ancak, bunun yerine Netanyahu hükümeti, rapora ve bu vesileyle “Goldstoneculuk” olarak nitelediği anlayışa karşı savaş açmaya karar verdi. “Goldstone etkisi” olarak adlandırılan bu anlayış, hükümete göre, İsrail’in varolma hakkını inkar ederek meşruiyetini sarsmaya yönelik bir uluslararası girişim.

Kasım 2009’da, İsrail’in önde gelen savunma kurumlarından Saban Forum’da yaptığı bir konuşmada, Başbakan Netanyahu bugün İsrail’e yönelik üç stratejik tehdit bulunduğunu açıkladı. Birincisi ülkeyi haritadan silecek olan İran’ın nükleer saldırısı. İkincisi ekonomiyi tahrip edecek olan Hizbullah ve Hamas gibi İslamcı örgütlerin sınır-ötesi roket saldırıları... Peki bu iki tehditle eşdeğer olarak görülen üçüncü stratejik tehdit hangisi dersiniz? İnsani yardım... Üstelik, Netanyahu’ya göre, bu öyle sıradan bir tehdit de değil, devletin bekâsına yönelik bir tehdit.

İşte bu noktadan sonra, insani yardım bir varoluşsal tehdit olarak sunulmaya başlandı. Bu mantığa göre, insani yardım sağlayanlar da terörist ve devlet düşmanıdır. Şimdi bir düşünün, bütün bu açıklamaları dinleyen bir asker, insani yardım görevlileriyle karşılaştığında ne yapar? Tabi ki, onlara düşmanlara davrandığı gibi davranır, yani şiddete başvurur. Mesele budur.

Saldırının filoda bulunduğu öne sürülen malzemelerle bir ilgisi yok öyleyse...

Bu saldırının arka planında iki şey yatıyor: İlki, insani yardım çabalarının ve insan hakları eylemcilerinin stratejik tehdit ve devlet düşmanı ilan edilmeleri. İkincisiyse, devletin Gazze’ye yönelik insani yardımı bir siyaset aracı olarak kullanma girişimini içeriyor. Mavi Marmara’ya yönelik saldırı, insan hakları örgütlerinin ve diğer uluslararası aktivistlerin “dokunulmazlıklarının” bundan böyle İsrail hükümeti tarafından tanınmadığı anlamına geliyor. İnsani yardım artık İran’ın nükleer silahları ya da roket saldırısıyla eşdeğer bir stratejik tehdit. Elbette, yardımın gerek alan gerekse yardımda bulunan açısından politik amaçlarla kullanılabileceği bir gerçek. Bu nedenle, güçlü devletlerin giderek artan oranda, insani yardımın tanımını ve yardım dağıtımını kendi amaçları doğrultusunda kullanmaya ve tekellerine almaya çalıştığını görüyoruz. İsrail, yardım kuruluşlarının kendisiyle işbirliği yapmasını istiyor. Bunu yaptığınız taktirde ister istemez İsrail’in denetim mekanizmasının bir parçası durumuna geliyorsunuz. Uluslararası Kızılhaç Komitesi gibi uluslararası kuruluşların gönderdiği yardımlar aslında İsrail’in bu topraklarda yaşayan insanlara sağlamakla yükümlü olduğu ihtiyaçlar. Uluslararası yardım kuruluşları, normalde işgalci gücün sağlaması gereken temel ihtiyaçları karşılıyor. Dolayısıyla, İsrail bu durumu da kendi lehine kullanıyor. Elbette, IHH’nin kendine özgü bir ideolojik, dini ve siyasi gündemi var. Ancak, İsrail’in gemilerde silah bulunduğu endişesiyle saldırdığını sanmıyorum. Esas tehlikeli olan bizatihi insani yardım. Zira, bu insani yardım Gazze’deki insanlara ulaşırsa, insani yardım üzerindeki tekelleri sarsılacak.

İnsani yardım üzerindeki bu tekel nasıl işliyor?

İsrail, işgal ve denetim politikasında bazı temel değişikliklere gitti. Geçmişte işgal altındaki topraklara Yahudi yerleşimciler yerleştiriyordu. Ancak, askerlerinin Hamas tarafından rehin alınması üzerine, İsrail 2005’ten itibaren Gazze’den çekildi. O tarihten bu yana, mekânı mahfaza altına alarak nüfusu denetim altına almaya çalışıyor. Duvarların inşa edilmesiyle Gazze’nin çevresindeki mahfaza giderek sertleşti. Ancak, bu mahfazanın da bir sınırı var. İsrail Yüksek Adalet Mahkemesi’nin 2008 başlarında aldığı bir karara göre, devlet Gazze’de yaşayanlara “asgari miktarda” insani yardım sağlamakla yükümlü. Bu kararın altındaki mantığı eski Başbakan Ehud Olmert’in danışmanı Dov Weisglass çok iyi özetliyor: “Amaç Filistinlileri açlıktan öldürmek değil, diyete sokmak”.

Peki bu asgari miktar nedir? İnsani yardım, pek çok mal akışı üzerinden hesaplanıyor. Örneğin, İsrail’deki elektrik şirketleri, hayatın normal akışını kesintiye uğratacak, ancak sağlık gibi temel bazı hizmetlerin sürmesini sağlayacak asgari elektrik miktarı hesaplıyor ve bölgeye ancak bu miktarda elektrik veriyor. Bu hesaplama her türlü mal için geçerli. Ancak en korkuncu, kalori hesabı. Ha’aretz gazetesinde yayınlanan bir resmi belgeye göre, Gazze’ye girmesine izin verilen kalori miktarı konusundaki “kırmızı çizgiler” belirlenmiş. BM’in açlık tanımı dikkate alınarak, insanların ihtiyacı olan asgari kalori miktarı, yaş ve cinsiyet gruplarına göre son derece ayrıntılı biçimde hesaplanmış. Örneğin yetişkin bir erkek için günlük 2100 kalori öngörülürken, kadınlar için bu miktarın 1700 kalori olması kararlaştırılmış. Daha sonra bu miktarı, karbonhidrat, yağ, tahıl vb. gıda türlerine göre ayırıyorlar. Buna göre, kamyonlara yüklenecek gıdanın tonajını belirliyorlar. Gazze’ye girecek olan her bir kalorinin hesabını tutuyorlar. Bunu yaparak da Hamas hükümetini düşürebileceklerini sanıyorlar.

Abluka nasıl işliyor? İsrail mekân üzerinde nasıl denetim sağlıyor?

İsrail, Batı Şeria ve Gazze’yi duvarlarla çevirerek, burada yaşayan Filistinlileri bir açıkhava hapishanesine kapattı. Buna karşı, Filistin direnişi de yer altına kayıyor. Gazze’nin altında çok sayıda tünel var. Bunların bir kısmı da Mısır topraklarına çıkıyor. İsrail bununla mücadele etmek için, yer altında patlayan özel bombalar kullanıyor. Aynı zamanda, hava sahasını da denetim altında tutmaya çalışıyor. Yeraltını, yerüstünü ve hava sahasını kapsayan bir denetim sistemi var. Şimdi bunu karasularına taşımaya çalışıyorlar.

Daha önceki çalışmalarımda göstermeye çalıştığım gibi, İsrail yasadışı istimlaklar gibi araçlarla bir tür kent savaşı yürütüyordu. Bugünse çatışmanın ekseni insani yardım savaşına kaymış durumda. Bu savaşın amacı ise, beden aracılığıyla nüfusun siyasal açıdan denetim altına alınması. Duvarın burada önemli bir işlevi var: mal ve insan akışını düzenliyor. İnsanların biyolojik varlıklarını denetim altında tutan bu mekanizma, Foucault’nun işaret ettiği türden bir biyo-iktidar.

İsrail’in Aralık 2008 ve Ocak 2009’da Gazze’ye yönelik 22 gün süren saldırısında 1400 kişi ölmüştü. Bu korkunç bir rakam, ancak “önlenebilir ölümlerin” yanında çok küçük bir miktar. İsrail kuşatması, pek çok şeyin yanı sıra tıbbi yardımı da etkiliyor. İşte bu tür sorunlar nedeniyle ölen insanların sayısını bilmiyoruz. İsrail’de oldukça tartışma yaratan bir çalışmaya göre, Gazze’deki Filistinlilerin nüfusu önümüzdeki bir kaç yıl içinde 1,5 milyondan 2 milyona çıkacak. Bu bölgede 2 milyon insanı barındırmak ve denetim altında tutmak neredeyse imkânsız. İsrail, “demografik bir sorun” olarak nitelendirdiği bu durumdan çekindiği için, çeşitli mekanizmalarla nüfusu denetim altında tutmaya çalışıyor. Bunu ne kadar bilinçli yapıyor bilmiyorum. Ancak, bugün Gazze’de ortalama ömür uzunluğu giderek kısalırken, çocuk ölüm oranları da artıyor.

İsrail Uluslararası İnsani Hukuk’a (UİH) meydan mı okuyor?

Öncelikle şunu belirtmekte yarar var: UİH sınırlı bir yasal düzenleme. Savaşta kime ve nasıl saldırıda bulunulabileceğini sınırlıyor. Amacı acıları ortadan kaldırmak değil, azaltmak. Askeri hukuk uzmanları, militan hedeflere yönelik “zorunlu” bir saldırı ile ölen sivillerin sayısı arasında sözde “doğru” bir oran bulmaya çalışıyorlar. Burada önemli olan nokta, neyin zorunlu ve doğru olduğu değil, hangi tarafın yorumunu haklı kılacak derecede güçlü olduğu. Bu anlamda, UİH şiddeti yalnızca meşrulaştırmakla kalmıyor, bizatihi şiddete dayanıyor.

İsrail, UİH’u kendi lehine kullanma konusunda oldukça deneyimli. Saldırılarını da buna göre düzenliyor. İsrail ordusu sözcülerinin, “meşru” hedefler, “arzu edilmeyen” sonuçlar gibi yasal kavramlarla konuştuğunu görüyoruz. UİH, uluslararası kamuoyu tarafından hoşgörülebilecek ölçünün sınırlarını belirliyor. Ancak bu sınırlar askeri uygulamalarla esnetilebiliyor. İsrail’in yaptığı da bu sınırları esnetmeye çalışmak. Hukukun bu şekilde bir savaş aracı olarak kullanılmasına “hukuk savaşı” (lawfare) adı veriliyor. Bu durumda bir paradoksla karşı karşıyayız: UİH kavramını kullanırken, içerdiği tehlikelerin de farkında olmak gerekiyor. Aynı zamanda UİH’in meşruiyetini ve otoritesini de sorgulamalıyız. Bir diğer deyişle, İsrail’in şiddetine karşı başvuracağımız yegâne yol bu olmamalı. Bununla birlikte, İsrail’in son bir yıl içinde tutumunda ciddi bir değişikliğe gittiğini de görmezden gelemeyiz. İsrail, UİH’u tanımama, ihlal ya da esnetme çabasının ötesinde, onu ve savunucularını varlığına yönelik bir tehdit olarak algılıyor ve sistematik bir mücadeleye girişiyor.

Bu durumda, BM Güvenlik Konseyi’nin aldığı kararın ve uluslarası tepkilerin nasıl bir sonuç vermesini bekleyebiliriz?

Sanıyorum, Goldstone Komisyonu’nun öngördüğüne benzer bir araştırma komisyonu kurulacaktır. ABD ve Avrupa, Goldstone komisyonu raporunun itibarını sarsmak için ellerinden geleni yaptı. Şimdi bu mücadelenin ikinci raundu oynanacak. BM, bir yandan uluslararası hukukun hükümlerini uygulamaya çalışacak, bir yandan da uluslararası hassasiyetleri gözönünde tutmaya çalışacak. Zira, araştırma sonuçları itibarını sarsacağı için, İsrail bunu kendine yönelik bir husumet olarak algılayacaktır. Burada da bir paradoks yatıyor: Komisyon, siyasi yönden ne kadar güçlü bir karar alırsa, o denli etkisiz olacaktır. Bu nedenle ihtiyatlı bir tutum benimseyecektir. İki taraf da Goldstone sürecinden ders çıkardı. İsrail, belirli ölçüde komisyonla işbirliğine yanaşacaktır. Ellindeki video kanıtlarını delil olarak sunacak, IHH’li gönüllülerin direnişini bir mazaret olarak sunacaktır. Ancak, bu pozisyonun kabul göreceğini sanmıyorum. Varsayalım ki, IHH’liler İsrail askerlerine saldırdı. O zaman, İsrail askerlerinin o gemide işi ne? Uluslararası sularda seyreden bir gemiye, ağır silahlarla ve gözyaşartıcı bombalarla çıkarma yaparak gasp etmeye çalışmak uluslararası hukukun ihlalidir. Bu nedenle, gemidekilerin durumu yasal açıdan meşru müdafa olarak değerlendirilecektir.

İşgal Altındaki Topraklarda İnsan Hakları Enformasyon Merkezi B’Tselem’in yönetim kurulundasınız. İsrail’de sivil toplum kuruluşları için zor bir dönem olmalı? Ne gibi güçlüklerle karşılaşıyorsunuz?

Bizler de aynı stratejik tehditin bir parçası olarak değerlendiriliyoruz. Kişilerin ve kurumların itibarını zedelemek üzere inanılmaz bir kampanya yürütüyorlar. Sivil toplum kuruluşları da bir kuşatma altında ve bu şartlarda çalışmak da çok zorlanıyorlar. Elbette bu Filistinlilere yönelik kuşatmayla karşılaştırılamaz. Bizler hâlâ belirli ölçülerde toplanma ve yayın yapma gibi özgürlüklere sahibiz. Ancak , aşırı ve merkez sağın desteğini alan hükümet, sivil toplum kuruluşlarına acımasızca saldırıyor. Knesset’te Şubat ayında ezici bir çoğunlukla kabul edilen bir yasaya göre, yabancı ülkelerden destek alan kuruluşların vergi muafiyeti kaldırıldı. Hükümet, sivil toplum kuruluşlarını “iç düşman” olarak görüyor. Sivil toplum kuruluşlarına yönelik bu saldırı ile insani yardım gemilerine yönelik saldırı, insan haklarını devletin düşmanı olarak gören aynı zihniyetin ürünü. Buna göre, uluslarası yardım kuruluşları da, “dış düşman”.

Peki İsrail’in bu politikalarına karşı ne yapılabilir?

Lütfen daha fazla gemi gönderin. Belki bu yolla bu ablukayı kırabiliriz. Türkiye’den gelen gönüllerin çaba ve cesaretlerine müteşekkir olduğumu belirtmek isterim.

en etkileyici sinema kitapları

2010-06-10T11:42:00.003+02:00

"Sinema üzerine bugüne dek yazılmış en etkileyici beş kitap hangileridir?" Sight & Sound dergisi, eleştirmen ve akademisyenlere bu soruyu sormuş. Aldıkları yanıt çok da şaşırtıcı değil.

En çok oy alan kitaplar şunlar:

1. David Thomson, Biographical Dictionary of Film, 1975

= 2. Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, 1975

= 2. Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, 1968.

= 2. François Truffaut, Hitchcock, 1967

3. Andre Bazin, What is Cinema?, 1967 ve 1971.

Bu kitaplarla ilgili ayrıntılı bilgiye ve tek tek eleştirmenlerin yanıtlarına buradan ulaşabilirsiniz.

Listelerden hoşlanmamakla birlikte böyle bir çağrıdan tahrik olmamak da mümkün değil. Tükçede yayınlanan kitaplardan yola çıkıp kişisel bir liste hazırlayacak olsaydım, sanırım cevabım şu olurdu:

1. Lütfi Akad, Işıkla Karanlık Arasında, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2004.

Eğer sinemada deneyimlerle ulaşılan bilgelik diye bir şey söz konusuysa, bunun en iyi temsilcilerinden biri Lütfi Akad. Yalnız yönetmenin kişisel serüvenini değil, sinemayı ve Türkiye'yi anlamak için...

2. Robert Bresson, Sinematograf Üzerine Notlar, çev. Nilüfer Güngörmüş, Nisan Yayınları, 1992.

Bizim listemizde de yer alması kaçınılmaz. Özenli çeviri ve baskıya karşın yıllardır piyasada bulunmaması üzücü.

3. Walter Murch, Göz Kırparken, çev. İlker Canikligil, Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2005.

İtiraf edeyim, uygulamadan gelenlerin yazdıkları, çoğu zaman biz akademisyen ve eleştirmenlerinkinden daha ufuk açıcı oluyor. Murch, ilgi alanlarıyla istisnai bir kurgucu.

4. Ali Karadoğan vd., Çok Tuhaf Çok Tanıdık: Vesikalı Yarim Üzerine, Metis Yayınları, 2005.

Bu filmi, dönemin diğer melodramlarından ayıran o tuhaf şey nedir? Tek bir film üzerinden uzun soluklu bir sorgulama.

5. Nijat Özön, Türk Sinema Tarihi, Artist Yayınevi, 1962.

Hatalarıyla sevaplarıyla klasik bir başvuru kaynağı. Yeni baskısı için Özön'e uzun ömürler diliyoruz. Nilgün Abisel'in Türk Sineması Üzerine Yazılar'ı (İmge ve daha sonra Phoenix Yayınevi) ile birlikte okunmasında yarar var.

Liste çabuk bitiyor. Bir hile yapıp bir kitap daha ekleyecek olsaydım:

6. Luis Bunuel, Son Nefesim, çev. İlkay Kurdak, Afa daha sonra İmge Yayınevi.

Kokteyl tariflerinden filmlere soluk kesen bir yaşam öyküsü.

bayrak dağ

2010-06-08T11:42:00.002+02:00

Ayıptır söylemesi (biraz geç de olsa) John Smith'ten Eyal Sivan'ın IDFA'daki master class konuşması aracılığıyla haberdar oldum (Sivan'dan ise Necati Sönmez'in IDFA değerlendirmesi aracılığıyla). Sakız çiğneyen kız, sinema tarihinde öncü işlerden biri. Ustanın son işi Bayrak Dağ ise, bizler açısından oldukça tanıdık bir imge. Kuzey Kıbrıs'ta Beşparmak Dağları'na çizilen dev KKTC bayrağını gösteriyor. Bayrağın yüzölçümü 216 metrekareymiş. Sanınırım bu imgeleri o kadar kanıksadık ki, dışarıdan nasıl göründüğünü de unuttuk.

Bu arada hatırlatalım muhalif belgeselci Eyal Sivan, 22-27 Haziran'da İstanbul'da düzenlenecek Documentarist'in konuğu. Dinlemekte yarar var.

stereo kanunu

2010-06-06T23:04:00.007+02:00

Stereo, köpekler ve körler için yapılmıştır. Hep bu şekilde gösterilir, ancak şu şekilde gösterilmesi gerekir. Böyle gösterildiği için de...
dinleyen ve seyreden ben, burada, tam karşıdayım. Bu görüntüyü alıp yansıtıyorum. Bu şekilde belirtilen konumdayım. Bu, stereo şekli.
Şimdi bu şekli alıp tarihteki geçmişine bakalım; zira stereo aynı zamanda tarihte de yer alır. Önce Öklid vardı, sonra onu yansıyan Pascal. Bu da mistik altıgen.
Ama tarihte, tarihin tarihin de, İsrail'i oluşturan Almanya vardı. İsrail bu projeksiyonu yansıdı ve kendi aksini buldu.
Ve stereo kanunu devam etti. Buna karşılık, Filistin halkı da kendi aksini buldu. İşte gerçek stereo efsanesi.

JLG/JLG: Aralık'ta Otoportre (Jean-Luc Godard, 1995)

Toplama kampları ile ilgili kitaplara bakarken, bir şey fark ettim: tutsakların ayakta duracak halleri kalmadığında, artık takatlerinin son damlasına ulaştıklarında, görevliler onlara "müslüman" diye hitap ediyordu.
Ici et ailleurs (Burada ve biryerlerde) (Jean-Luc Godard, 1976)

İlişkilendirme (juxtaposition): Toplama kampında, Almanların Yahudilere Müslüman dediklerini bir tek ben söyledim. Toplama kampından kurtulanların hepsi bunu bildikleri ve bütün kitaplarda yer aldığı halde, kimse bu bağlantıyı görmedi; Ortadoğu'da savaş çıktığında bile...
Jean-Luc Godard & Youssef Ishaghpour, Cinema: The Archeology of Film and the Memory of a Century, çev. John Howe, Oxford: Berg, 2005, s. 105.

günün sözü

2010-06-06T22:43:00.002+02:00

hüzünlüdür gözleri hep,
mutluluktan söz edenin
Aragon

Kare: Mutluluk: özel isim ya da kavram (Agnes Varda)

yeni dalganın büyükannesi

2010-06-05T16:46:00.003+02:00

Fotoğraf: Ara Güler, Benim Sinemacılarım.

Mubi (eski adıyla The Auteurs) harika bir Agnés Varda retrospektifine yer veriyor. Filmler ehven fiyatlarla internetten izlenebiliyor. Bu vesilyle, Varda üzerine çıkan yazılardan ve filmlerinin posterlerinden bir derleme yapmışlar.

Agnés Varda’nın ilk filmi La Pointe Courte (1954) aynı adlı sahil kasabasında geçer. Ayrılmak üzere olan bir çiftin öyküsü sık sık kesilir ve kasabadaki balıkçıların günlük yaşamından kesitler izleriz.

Film 1955’te Cannes Film Festivali’nde gösterilir. La Pointe Courte’u “özgür ve saf bir film” olarak niteleyen Andre Bazin, gösterime bir grup sinemacı davet eder. Gelen sinemacılar filmi “olağanüstü” bulduklarını söyleyerek iltifatta bulunurlar. Ancak, kimse filmi göstermeye ve dağıtmaya cesaret edemez.

Varda, iki yıl sonra kendi imkânlarıyla filmi Montparnasse’da küçük bir sinemada gösterime sokar. Gösterime Truffaut, Chris Marker, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras gibi bir çok ünlü katılır.

Sınırlı bir bütçeyle çekilen bu yaratıcı film çağdaş sinemada bir kapı aralar ve Yeni Dalga’nın öncüsü olur. Varda, yıllar sonra “Yeni Dalga’nın büyükannesi” olarak anılır. Zira, akımın ilk örneklerinden (400 Darbe, Serseri Aşıklar) beş yıl önce, Yeni Dalga’ya özgü sayılan pek çok yeniliği sinemaya getirmiştir. Kadın olduğundan mı bilinmez, pek çok sinema tarihinde bu gelişmelerden söz edilmez...

30 yaşındayken, dergide benimle ilgili bir yazı çıkmıştı, başlıkta “Yeni Dalga’nın Atası” yazıyordu. “Demek 30 yaşında ata oldum” dedim kendi kendime, “Harika! Daha fazla yaşlanmayacağım demektir öyleyse!”

Agnés Varda ile söyleşi, La Pointe Courte DVD ekstraları (The Criterion Collection).

cinema, jeanne balibar

2010-06-04T22:53:00.002+02:00

Pedro Costa'nın son (kısa) filmi Ne change rien (2009) YouTube'da. Siyah-beyaz film oyuncu ve şarkıcı Jeanne Balibar'ın sahne arkası ve konser görüntülerinden oluşuyor. Balibar'ın filmde seslendirdiği parçalardan biri de sözleri Pierre Alferi'ye ait olan "Cinema":

inadına yaşamak

2010-06-02T12:44:00.007+02:00

"Evlerimizi yıkabilirsiniz ama ruhumuzu asla".

Johannes Abeling, Gazze.

Eser kalmadı çölde bizden,
çölün kendine sakladığından gayri.
Mahmut Derviş

Her şey ayan beyan ortada; bunlar dünyanın ücra, savaş içindeki bir köşesinde meydana gelmiyor; zengin uluslardan herhangi birinin Dışişleri Bakanlıkları bu gelişmeleri izliyor ama hiçbiri bu yasadışı durumu caydırıcı ve önleyici tedbirlere yanaşmıyor. Bir IDF askerinin kontrol noktasında bekleyen Filistinli bir annenin hemen arkasına göz yaşartıcı bomba atması üzerine zırhlı araca işaret eden kadın, "Bizler için Batı'nın suskunluğu bunların mermilerinden bin beter," diyor.

Beyan edilen ilkelerle reel siyaset arasındaki yarığın tarih boyunca değişmez bir gerçeklik olduğu düşünülebilir. Çoğu zaman beyanatlar tumturaklı sözler içerir. Oysa burada tam tersi yaşanmakta. Sözler olayların yanında çok önemsiz kalıyor. İşin aslı ise, bir halkın ve vaatte bulunulmuş bir ulusun hesaplı kitaplı bir şekilde yıkıma uğratılması. Bu yıkım sırasındaysa ipe sapa gelmez sözler ve kaçamaklı bir suskunluk var.

Johannes Abeling, Gazze.

Benim ısrarla dikkat çekmeye çalıştığım duruşta, inadına yaşamakta, bugün hiçbir postmodern ya da siyasi söylem dağarcığında sözcük karşılığı bulunmayan, özel bir nitelik mevcut. Bir tür paylaşım tarzından oluşan bu nitelik başat soruyu etkisiz hale getiriyor: Neden böyle bir hayata doğuyor insan?

Böyle bir paylaşım tarzı soruyu etkisizleştiriyor ve bir vaat, ya da teselli, ya da bir intikam yeminiyle değil - bu türden söylemler Tarih yapan büyüklü küçüklü şeflerin işidir - düşmanlık gütmeksizin, tarihe rağmen cevap veriyor soruya. Cevap kısa, kısa ama kalıcı. İnsan böyle bir hayata anlar arasında tekrar tekrar var olan zamanı paylaşmak için doğar: Varlık bizi bir kez daha inadına yaşamaya sevk etmeden önceki Oluş zamanı.

John Berger, "İnadına Yaşamak", Kıymetini Bil Herşeyin, çev. Beril Eyüboğlu, Metis, 2009.

film scocialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

2010-06-02T12:33:00.005+02:00

Yasalar yanlış olduğunda,

adalet yasadan önce gelir.

doğru zaman

sinema ve emek-2

2010-05-13T14:44:00.005+02:00

Aşağıdaki yazıda yer alan görüşlerin bir bölümünü V. Uluslararası İşçi Filmleri Festivali Ankara Atölyeleri kapsamında 28 Nisan 2010’da TMMOB’da düzenlenen ‘Emek ve Sinema’ başlıklı panelde dile getirmiştim. Panelde iki değerli iktisatçı yer alıyordu: Korkut Boratav (yoğun programına karşın bizi kırmayıp geldi ve nefis bir konuşma yaptı) ve Ahmet Haşim Köse...

Önce, bu panel çerçevesinde yaptığım çalışmadan bazı notlar aktarayım (umarım bir gün daha dertli toplu bir yazıya dönüşür):

- Sinemanın başlangıç yıllarında çalışmaya ve emeğe yer verilmesinin önemli nedenlerinden birinin, hareketi temsil etmek çabası olduğunu söyleyebiliriz. Yine Lumière kardeşlerin Trenin Gara Girişi filminden başlayarak, araç, nesne ve insanların hareketi izleyicileri en etkileyen şeylerden biri olagelmiş.

- Türkiye sinemasında emeğin serüvenine baktığımızda, 1905 yılında çekilen Yün Eğiren Kadınlar ve Despina Nine’den (Manaki Kardeşler) sonra, uzunca bir süre karşımıza çalışma yaşamına dair bir görüntü çıkmıyor. Ta ki Muhsin Ertuğrul’un Halıcı Kız (1953) filmine kadar. Film, Isparta’da açıkhavada faaliyet gösteren bir halı dokuma işliğinin görüntüleriyle açılıyor. Başroldeki Heyecan Başaran, diğer kadın işçilerle birlikte halı dokuyor. Ancak, kısa bir süre sonra ustabaşının tacizlerinden kaçmak için, dokuma tezgahını eve taşıyacak, orada çalışmaya devam edecektir. Buradan şöyle bir sonuç çıkarabiliriz belki de: 1960’lara kadar, sinemada emek, yalnızca kadına özgü bir uğraş olarak tanımlanıyor. Yün eğiren ve halı dokuyan kadınların dışında, erkekleri pek çalışırken görmüyoruz. Tabi, Muhsin Ertuğrul filmografisinin önemli bir bölümünü izleme olanağımız olmadığı için ihtiyatlı olmakta yarar var.

- 1960’lardaki göreli özgürlük ortamı işçileri biraz daha görünür kılıyor. 1960-62 arasındaki ilk dönemde, ‘çekingen’ bir temsille karşılaştığımızı söyleyebiliriz. Bu dönemde iş yaşamı filmin arkaplanında küçük bir ayrıntı olarak yer alıyor: Gecelerin Ötesi (Metin Erksan, 1960) filminde Erol Taş bir mensucat fabrikasında işçi olarak çalışırken, Ölüm Peşimizde’de (Memduh Ün, 1961) fabrikada gerçekleştirilen bir soyguna tanıklık ediyoruz, tıpkı Katiller (The Killers, Robert Siodmak, 1946) filminde olduğu gibi... Metin Erksan’ın Acı Hayat’ında (1962) kaynak işçisi olan kahramanımızın hayatı piyangoda para kazanmasıyla değişiyor. İkimize Bir Dünya (Nevzat Pesen, 1962) filminde bu kez inşaat işçileriyle karşılaşıyoruz.

- Sinemada emek konusundaki dönüşümün Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç, 1964) ile başladığını söyleyebiliriz. 1960’larda, işçilerin başrolünde yer aldığı diğer filmler arasında Bitmeyen Yol (Duygu Sağıroğlu, 1965), Toprağın Kanı (Atıf Yılmaz, 1966) ve Yiğit Yaralı Olur (Ertem Göreç, 1966) sayılabilir. Bu döneme ilişkin saptamalarımızı ise şöyle sıralayabiliriz:

- 1950 ve 60’lı yıllar, tarım ağırlıklı bir ekonomiden kapitalist sisteme geçişle, hızlı kentleşme ve toplumsal dönüşüm yılları. Çağlar Keyder’den özetleyecek olursak: "1950 ve 1960 arasında dört büyük şehrin nüfusu % 75 oranında artarken, kent nüfusu % 19’dan % 26’ya çıktı. Bu, 1,5 milyon kişinin büyük şehirlere göç ettiği anlamına geliyor... Başka bir deyişle, 1950’lerde her on köylüden biri büyük şehirlere göç etmiş" (1987, 137). Bu gelişmeler sonucu, fabrikada çalışan işçilerin sayısı ve sendikaları gücü artmaya başlıyor.

- Ancak, işçi sınıfını temsil konusunda belirgin bir çekincenin olduğu gözleniyor. Bu çekinceyi en iyi örnekleyen filmlerden biri Halit Refiği’in Gurbet Kuşları (1964). Maraş’tan İstanbul’a göç eden Bakırcıoğlu ailesinin hikâyesini anlatan film, benzer bir göçü anlatan Rocco ve Kardeşleri (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960) ile parallellikler taşıyor. Her iki filmde de, göç eden aileler kötü yola düşen ya da erkekleri uçuruma sürükleyen kadınlar nedeniyle şehirde dikiş tutturamıyor ve parçalanıyor. Yanlış anlaşılmasın burada bir taklit ve özenme durumunda söz etmiyoruz. Bu paralleliğin farkında olan yönetmen Halit Refiğ de, iki film arasında karşılaştıma yapmanın yararlı olacağını belirtiyor ve bazı ipuçları veriyor:

Gurbet Kuşları’nda sınıf meselesinin bizdeki farklılığı, batıda sınıfların aşılmazlığı yerine, Türkiye’de sınıflar arası geçişkenliğin kolaylığı meselesi gösterilmekte (...) Rocco sonunda bir boksör olarak kapitalist ekonominin arenasında bir gladyatör gibi varlığını yaşatmaya çalışırken, küçük kardeşi işçi sınıfının bir ferdi oluyor. Gurbet Kuşları’nda ne ailenin genç ferdi, ne Haybeci işçi sınıfının ferdi olmuyorlar. Birisi varlıklı zümrenin arasına karışıyor. Öbürü seçkin kişiler arasında karışıyor. Yani burada ne gösteriliyor? Sınıflar arasında keskin manialar yok. Yolunu bulan, işini bilen bir sınıftan öbürüne geçebiliyor. Türk toplumunun bir özelliği (Türk, 153).

Bir diğer deyişle, Visconti, Gramsci’den esinle, İtalya’daki Kuzey-Güney sorununa sınıf temelli bakarken, Kemal Tahir’in (Marx’dan aldığı) Asya-tipi Üretim Tarzı görüşünü savunan Refiğ, toplumsal sınıflara herhangi bir rol biçmiyor.

Emeğin sinemadaki temsili konusundaki çekincenin altında, sansürün yanı sıra, Asya-tipi Üretim Tarzı’nın bu ‘özgün’ yorumunun da yattığını söylemek mümkün...

Gelelim 1970’li yıllara... Göze çarpan filmler şöyle sıralanabilir: Lütfi Akad’ın üçlemesi Gelin, Düğün ve Diyet; Güneşli Bataklık (Süreyya Duru, 1977); Yavuz Özkan’dan Maden (1976) ve Demiryol (1978); Yaşam Kavgası (Halit Refiğ, 1978). Düşman’da (Zeki Ökten, 1979) iş arayan işçilerin bulunduğunu, Köşeyi Dönen Adam’da (Atıf Yılmaz, 1978) ise, Modern Zamanlar’a şık bir göndermeyle, Kemal Sunal’ın kendisini 1 Mayıs mitinginin ortasında bulduğunu hatırlatalım. Tarım işçileri üzerine olan Bereketli Topraklar Üstünde (Erden Kıral, 1979) ve Bir Günün Hikayesi’ni (Sinan Çetin, 1980) anmakta yarar var.

Bu dönemin ayrıntılı değerlendirmesini, çalışmanın ilerleyen aşamalarına bırakıp, işçi temsillerinin 12 Eylül darbesiyle son bulduğunu ve 1980’lere dair iki istisnai örneğin Bir Yudum Sevgi (Atıf Yılmaz, 1984) ve Çark (Muzaffer Hiçdurmaz, 1987) olduğunu belirtelim. Günümüzde ise çalışanların, işçi sınıfa bilincine erişen beyaz yakalılar olarak, Başka Dilde Aşk (İlksen Başarır, 2009) gibi filmlerle geri döndüğüne tanıklık ediyoruz.

Bu dönemlerin her bir ayrı ayrı incelenmeye değer...

***

“Emek ve Sinema” panelindeki diğer konuşmalara gelince, Ahmet Haşim Köse ‘Varoluştan Çöküşe İki Film’ başlıklı konuşmasına Modern Zamanlar ve Güneşli Pazartesiler (Fernando Leon de Aranoa, 2002) filmleri üzerinde durdu. Köse, özellikle ikinci filmden hareketle sinemada işsizliğin de emeğin bir parçası olarak değerlendirilmesi gerektiğini hatırlattı. İki filmde de öne çıkan kavramlar ise, mekânsızlaşma ve kaçış arzusu. Ancak, bu arzuyu oportünist bir tutum olarak değerlendirmemek gerekiyor.

Korkut Boratav hoca ise, ufuk açıcı konuşmasında, ilk olarak Oskar ödüllü Hurt Locker (Ölümcül Tuzak) (Kathryn Bigalow) üzerinde durdu. Bu filmdeki bomba imha ekibinin, işçi sınıfı dayanışmasının bir alegorisi olarak okunabileceğini söyledi. Gerçekten de, sinemada son dönemde, Eminem’in oynadığı 8 Mil (Curtis Hanson, 2002) gibi filmlerle, emeğin, “beyaz ayaktakımı kültürü”nün bir parçası olarak, nostaljik bir öğe şeklinde geri döndüğünü tanıklık ediyoruz (Farocki, Express, 108). Erkekler arasında güç birliği, dayanışma, birlikte eğlenme bu kültürün temel öğeleri... Korkut hoca, filmdeki bomba imha uzmanlarının Amerikan askeri değil de, Irak’taki uygulamaları tartışılan ünlü güvenlik şirketinin elemanları olması durumunda, filmin çok farklı seyredebileceği yorumunda bulundu.

Boratav’ın değindiği bir diğer film de, Japon yönetmen Masahiro Kobayashi’nin aynı zamanda başrolünde de yer aldığı Ai no yokan (Yeniden doğuş, 2007). Locarno Film Festivali’nde Altın Leopar ödülü alan film, geçmişleri trajik bir olay nedeniyle kesişen iki orta yaşlı insanın öyküsünü anlatıyor. Adam bir demir-çelik fabrikasında çalışırken, kadın adamın yaşadığı misafirhanenin mutfağında görev yapıyor. Film bu iki insanın tekdüze çalışmalarını ard arda tekrar gösteriyor. Öyle ki, sık sık filmi bırakma noktasına geliyosunuz. Korkut hocanın, bu film aracılığıyla dikkatimizi çektiği nokta ise, bir çok yerde işçi sınıfı arasındaki dayanışmanın yerini yabancılaşma ve yalnızlığa bırakmakta olduğu gerçeğiydi.

Kaynakça:

Keyder, Çağlar (1987) State and Class in Turkey: A Study in Capitalist Development. London: Verso.

İbrahim Türk, Halit Refiğ: Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler (İstanbul: Kabalcı, 2001)

sinema kimin için?

2010-05-13T13:01:00.002+02:00

Glauber Rocha: Halk, Hollywood’un kendisine dayattığı bir sinema dilinin egemenliği altında (...) Halka tercih şansı tanınmıyor, çünkü günümüzde kapitalist ve sosyalist ülkelerdeki dağıtım yapısı hep aynı yapımları dayatıyor. Ve eleştirmenler de bazı filmlerin anlaşılmaz olduğunu söyleyerek bu yargıya göre hareket ediyor.

Jean-Marie Straub: Bu görüşe inanan bütün eleştirmenler, pezevenkleriyle birlikte çalışan orospulardan başka bir şey değildir...

Rocha: (...) Ben şahsen zor filmler yapmaya çalışıyorum – çünkü halka tepeden bakmadığımı düşünmüyorum. Köylüler, işçiler, öğrenciler, hatta soylular – aklınıza kim gelirse – bir filmi anlayabilir... Zira, her şeyden önce, bir filmi ‘okumak’ karmaşık bir süreçtir. Bazı filmler, örneğin diyalektik ya da açık bir yapısı olanlar, egemen sinema diline karşıt bir dil yarattılar. Bu düzlemde halka tepeden bakmamalıyız (...) Dağıtımcılar halka en çok hitap edebilecek filmlere ellerini sürmüyor. Dağıtımcıların bu mutlak diktatörlüğüne karşı mücadele etmek gerekir. (...)

Straub: Bir pezevenkler güruhundan (dağıtımcıları kastediyor) daha uluslararası bir şey olamaz. Bizim filmlerimizin de diğerleriyle eşit fırsatlara sahip olmasını talep ediyoruz. Başka bir şey değil. Eğer insanlar Rocha’nınki ile başka bir film arasında (...) gerçekten tercih şansına sahip olsaydı, Rocha’nın filmi de aynı oranda tanıtılsaydı ve insanların ulaşabileceği sinemalarda gösterilseydi, sonuç kimbilir nasıl olurdu? Bilemiyoruz. Çünkü şimdiye kadar bu denenmedi.

Rocha: Günümüzde sanat sineması camiası tepkisel davranıyor, zira belirli bir tarz filmi empoze etmeye çalışıyor ve kendi kapalı pazarını oluşturma eğiliminde. Senaryosundan gösterimine, bir film ‘sanat’ filmi olarak damgalanıyor ve bu son derece burjuva, tepkisel ve elitist bir yaklaşım... Ve böyle bir filmi izlemeye gelen kesim de çok burnu havada.

Jean-Marie Straub: Ama o zaman halkın bu filmleri gitmemesini, sadece kapalı olduğu için bu camiaya sızmaya çalışmamasını bekleyemezsin. Ayrıca, en kötü projeksiyon cihazına sahip olan sinemalar sanat filmi gösteren sinemalar. Çünkü sanat filmi dağıtımcıları henüz sinemanın son derece materyal, hatta materyalist bir sanat olduğunu ve ‘sanatın kendi başına yeterli olmadığını’ anlamadılar. Bir film ne kadar ‘sanatsal’ olarak nitelendirilirse, o kadar kötü şartlarda gösteriliyor. Bu bir paradoks. ‘Yalnızca bir sanat filmi, uğraşmaya değmez, bir şekilde gösteriliyor’, diyorlar. Görüntüler bulanık, hiçbir şey göremiyorsunuz, kimse filmin çerçeve oranını dikkate almıyor, sesi duyamıyorsunuz... Bazen görüntü perdenin dışına taşıyor. Sesi bir tarafa bırakalım, çünkü hiçbir şey duymuyorsunuz. Tamam. Glauber’in köylülerin ve işçilerin filmlerimize nasıl tepki vereceğini bilmezsiniz şeklindeki yorumuna katılıyorum. Aynen onun gibi, sinemanın tam da işçiler ve köylüler için olduğuna, bir şeye karşılık geldiğine inanıyorum... Sinema gücünü işçilerin ve köylülerin her gün normal yaşamda karşılaştıkları deneyimlerden alıyor. Entellektüellerinse hiç deneyimi yok, anlaşılıyor ki onlar yaşamıyor bile. Bu yüzden filmler onlar için boş. Başkaları ise filmlerde kendilerini ilgilendiren bir şeyler, aşmaları gereken güçlükleri görüyor.

‘Bir Pezevenkler Güruhundan Daha Uluslararası Bir Şey Yoktur’, Pierre Clémenti, Miklos Janscó, Glauber Rocha ve Jean-Marie Straub arasında bir konuşma. Düzenleyen Simon Hartog. Şubat 1970, Roma. Rouge, sayı 3, 2004.

sinema ve emek

2010-05-11T14:06:00.002+02:00

Sahi, en son ne zaman bir filmde bir işçi gördük? İlla mavi yakalı olması da gerekmez, büroda çalışan bir karakter diyelim. Yanıt vermekte zorlanıyor insan... Express'in 108. sayısının konuğu Harun Farocki’nin hatırlattığı gibi, filmler hep işçiler fabrikadan çıktıktan sonra başlıyor. Zira, çalışmak tekdüze ve pek çoklarına göre hiç de sinemasal değil. Bu yüzden de, pek çok sinemacı işçileri göstermemeyi tercih ediyor. Sinemanın 100 yılı aşkın tarihinde, ölümden daha ürkütücü, cinsellikten daha müstehcen bir imge emek...

Oysa, sinema tarihi işçilerle başlıyor: 1895 tarihli La Sortie des Usines'de, Lumière kardeşlerin Lyon’daki fotoğraf malzemeleri fabrikasından çıkıyor işçiler.

İlginçtir, bundan 10 yıl sonra, Osmanlı’da sinemanın tarihi de bir başka kardeş sinemacıların çektiği emek görüntüleriyle açılıyor: Manaki kardeşler, Manastır yakınlarındaki köylerinde, Yün Eğiren Kadınlar'ı ve örgü ören Despina Nine'lerini çekiyor. Ancak, emeğin temsili, “ulusal” bir sinemanın başlangıcı için simgesel açıdan yeterince güçlü sayılmadığından olsa gerek, Sultan Mehmet Reşat’ın Manastır Ziyareti (1911) ya da varlığı muamma olan Ayestefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı (1914), ilk film olmaya daha fazla değer görülüyor sinema tarihçileri tarafından.

Peki ne oldu da, ilksel görüntü olarak seçilen emek ve çalışma, sonradan giderek sinema tarihinden silindi? Günümüzün ‘aykırı’ düşünürlerinden Slavoj Zizek, sinemada emeğin çoğunlukla kötülükle ilişkilendirildiğini, karanlık dehlizlerde ya da yeraltında gerçekleştiğini belirtiyor. Metropolis’le (Fritz Lang, 1927) başlatabileceğimiz, üretim sürecine dair bu fantezinin ardında, kapitalizmin işleyiş mekanizmalarını gizleme arzusu yatıyor hiç kuşkusuz. Zizek, Hollywood filmlerinde emek süreciyle karşılaştığımız yegane ânın James Bond tarzı aksiyon filmlerinde, kahramanın kötü adamın gizli karargâhına girdiği sahne olduğunu söylüyor. Uyuşturucu ya da kitle imha silahı üretimi gibi yasadışı işlerin yapıldığı bu işlikte, kahraman genellikle yakayı ele verir. İzleyiciler, üretim sürecinin adeta toplumcu gerçekçi bir sunumuna tanıklık ederken, kahraman da zincirlerinden kurtulmayı başarır. Filmin sonunda, kötülüklerin kaynağı olan bu karargâh Bond tarafından havaya uçurulur ve işçi sınıfının olmadığı tüketim cennetine geri dönülür.

Kimileri, işçi sınıfının beyazperdeden çekilişini, ekonomide hizmet ve finans sektörlerinin büyümesi ile ilişkilendiriyor. Oysa krize de neden olan gayrimaddi finans sektörünün ağırlığı, üretim sürecinin ortadan kalktığı anlamına gelmiyor. Günümüzde, üretim ağırlıklı olarak işgücünün ucuz olduğu çevre ülkelere doğru kayarken, gelişmiş ülkelerdeki üretim ve hizmetler de ‘göçmen işçiler’ tarafından yerine getiriliyor. İşte bu nedenle, emek, sinemada olduğu gibi, yaşamda da gözönünden uzaklaştırılmaya çalışılıyor. Hükümetin, Taksim’de 1 Mayıs “hassasiyetinde” de, bu türden bir gözden ırak tutma girişiminin izleri yok mu?

Bu gelişmelerin sonucunda, özellikle Batı’da, “işçi” kavramının eleştirel söylemde yerini giderek “göçmenliğe” bıraktığına tanıklık ediyoruz. Artık sınıf ve sömürü gibi sorunlar da, kültürel uyum ya da hoşgörü gibi temalara indirgeniyor. Popüler sinemada, benzer bir kaymadan söz etmek mümkün. İşçilerin yerini aldığını gözlemlediğimiz göçmenler, çalışma ortamından çok sosyal yaşamlarıyla temsil ediliyor. “Ulusaşırı” olarak anılan filmler, genellikle kültürel kalıpyargıların neden olduğu gülünç durumları konu ediniyor. Söz konusu filmlerde, topluma uyum ve dışlanma gibi sorunlar, sonuçta gösterişli düğünlerle çok-kültürlü bir mutlu-sona evriliyor.

Ancak, yaşadığımız son ekonomik krizle birlikte, bir şeylerin değişmekte olduğuna tanıklık eder gibiyiz. Tekel direnişi örneğinde olduğu gibi, işçiler tüm engellemelere karşın varlıklarını kamusal alanda hissettiriyor. Direniş şimdiden çok sayıda belgesel filme konu olmuş durumda. Daha ilginç olansa, bu konuda sinemadan bile katı olan reklam sektörünün, tarihinde belki de ilk kez emek görüntülerine yer vermesi. Krizde ekonomiyi canlandırma iddiasındaki “Türkiye Susmasın”, “Ekonomiye Can Verelim” vb. başlıklar taşıyan reklamlar, bugüne değin tabu sayılan, işçi ve çalışma görüntüleri içeriyor. Bu reklamların bazılarında emekçilerin işadamları ve ekonomi yazarları tarafından canlandırılması da, akla bir dönem derebeylerinin düzenledikleri partilere çoban kıyafetiyle katılmalarını getiriyor. Romantik bir imge konumuna dönüştürülen işçinin, hem krizinin bedelini ödeyen hem de ülkeyi krizden kurtracak kesim olarak gösterilmesi anlamlı.

***

Ankara, İstanbul ve İzmir’den sonra, Türkiye’yi dolaşacak olan Uluslararası İşçi Filmleri Festivali, bu türden nostaljk görüntülerin ya da Hollywood’un pervasız böbürlenme hikâyelerinin dışında bir kapı aralıyor bizlere. Festivaldeki filmler duvarların yıkıldığı bir dünyanın düşünü kurduruyor izleyicilerine. Kısacası, başka bir dünya ve sinema mümkün.

(express, sayı 110, 1-15 Mayıs 2010)

express

2010-05-11T13:40:00.005+02:00

express'in 110. sayısı bayilerde... Bu sayıda, okul arsalarının nasıl yağmalandığından, Siirt olaylarına gündeme dair ufuk açıcı bir çok yazı ve söyleşi var. Ayşe Çavdar AKP tarz-ı siyaseti Chantal Mouffe'un siyasette dostluk, düşmanlık kavramları üzerinden değerlendirirken, Kıbrıslı siyasetçi Zeki Beşiktepeli son seçimleri yorumluyor. Tabi, bizim "Ağır Çekim" köşesini de unutmamalı (yakında buradan bölümlere yer vereceğimizi duyuralım).

Dergiyi okumak ve okutmak gerekiyor, zira dağıtım tekeli iflahımızı kesiyor... Önce 109. sayıya bağlanalım, "Yılgı ve kılgı" başlıklı Meram'ı dinleyelim:

Bunca ağır meselenin ortasında, müsaadenizle bu Meram’ı Express’in dertlerine ayıralım. Zira, bıçağın kemiğe dayandığı noktadayız. Bıçağın adı Doğan Dağıtım namındaki dağıtım tekeli.
Doğan Dağıtım’ın geçtiğimiz yıl içinde, başta Virgül olmak üzere, birçok derginin kapanmasına, birçoğunun da bayilerden çekilmesine sebep olan zorbalığı bizi de yıldırdı.
Söz konusu zorbalık ﬂu (başka zorbalıkları da var, ama onlar şimdi konu dışı): Etiket fiyatının –Express’in durumunda 5 lira– yaklaş›k dörtte birini “komisyon” olarak almaları yetmiyor, ona ilaveten sayı başına da 3 bin lira “dağıtım bedeli” ödememiz gerekiyor.
Zaten belimizi büken kâğıt ve baskı maliyetine bir de bu “Deli Dumrul vergisi” eklenince, gemiyi su üstünde tutmak binbir cambazlık gerektiriyor. Ali’nin külâhını Veli’ye, Veli’ninkini Ali’ye, biriken borçları ödemek için banka kredisi, banka kredisinin taksitlerini ödemek için yeniden borç, hülâsa taşıma suyla değirmen ya da eski hesap makinelerinin markasıyla söylersek, “Facit daire”…
Doğan Dağıtım bıçağının kemiğe dayandığı bu noktada, içine kısıldığımız döngüyü kırabilmek için bulabildiğimiz çare şu: Doğan Dağıtım’ın ağından çıkmak. Yani, bayilerden çekilmek; varlığımızı, ulaşılabilirliğimizi kitapçılarla sınırlamak.
Dolayısıyla, önümüzdeki sayıdan itibaren, üç büyük şehirde belli başlı kitapçılarda ve muhtemelen D&R’larda (muhtemelen diyoruz, çünkü malûm, onlar da bir Doğan kuruluşu) bulunabileceğiz. Diğer şehirlerde ise tek bir adresimiz olacak. O adresleri önümüzdeki günlerde çeşitli kanallardan duyurmaya çalışacağız.
Aslında, Express’i gazete bayilerinden alanlar ve özellikle üç büyük şehir dışında oturanlar için iedal çözüm abonelik. Evet, abonelik birçoğumuzun üşendiği bir “kılgı”.Ve fakat yeni teknolojiler sayesinde eskiden olduğu kadar kıl bir mevzu değil. Neticede bir e-mail’e (expressroll@gmail.com) ve bir havaleye bakıyor. Cepten çıkacak meblağ aynı, tek farkı topluca. Ama o da at değil, deve değil. Altı ay için, yuvarlak hesap 60 lira.
Demin şaka yollu kullandığımız “kılgı”, çok sevdiğimiz bir kavramın, “praxis”in karşılığı aslında. “Kılmak”tan türetilmiş bir kelime, “varkılmak”tan, “varetmek”ten. Express ilk çıktığı günden bugüne o anlamda bir kılgı. Neyin kılgısı olduğunu burada uzun uzun anlatmaya lüzum yok, kavram kendini izah ediyor zaten. Ayrıca, 109 sayılık (haftalık dönemiyle birlikte, 263) “praxis” de ortada. Bunca yıldır sürdüğüne göre, sürdürülebilir bir kılgı olduğu da hepimizin malûmu.
Gelgelelim, cefasını paylaşmak gerekiyor. Okurların payına düşen, biraz yol yapmak, arayıp sormak, ezcümle nefes sarfetmek. Arzu varsa lafı bile olmaz. Arzu yoksa, sağlık olsun, kılgının bu kadarı bile mucize kabilinden. Eski sloganımızdır: Ne kadar nefes, o kadar Express…

Dergiyi bayilerden ediniyorsanız, arayı aksatmayın. Hoş ara sıra gecikiyor ama ısrarla istemeyi unutmayın. Eğer düzenli alamıyorsanuz abone almakta büyük fayda var. Bunun için aşağıdaki formu doldurmanız, ya da verilen numaralardan iletişime geçmeniz yeterli...

değirmenlere karşı ya da "sinema tarihinin en güzel altı dakikası"

2010-05-11T11:24:00.004+02:00

Unseen Orson Welles with Jonathan Rosenbaum from Chicago Reader on Vimeo.

Orson Welles'in Don Kişot projesi, 1955'te CBS Televizyonu 30 dakikalık bir film olarak tasarlanmıştır. Welles, Cervantes'in romanını doğrudan uyarlamak yerine, Don Kişot ve Sancho Panza karakterlerini günümüze taşımaya karar verir. Ancak, CBS yapılan test çekimlerinin ardından projeden vazgeçer. Ünlü yönetmen, çeşitli kaynaklardan bulduğu destekle, projeye uzun metraj film olarak devam etme kararı alır.

Çekimlere 1958'de Mexico City'de başlanır. Don Kişot rolünü İspanyol oyuncu Francisco Reiguera, Sacho Panza'yı ise Welles'in başka filmlerinde de rol alan Akim Tamiroff üstlenir. Çocuk oyuncu Patty McCormack ise Mexico City'i ziyaret eden Amerikalı bir çocuk rolündedir. Çekimler 16mm kamerayla sessiz olarak gerçekleştirilir. Welles, Andre Bazin'le bir görüşmesinde, Don Kişot'un sessiz komedi filmleri gibi doğaçlama olarak çekildiğini söyler.

Ancak, maddi nedenlerle çekimler yarım kalır. Welles, uzunca bir aradan sonra, çekimlere İspanya'da devam etmeye karar verir. Bu arada, çocuk oyuncu McCormack büyüdüğü için, Welles onun olduğu bölümleri filmden çıkarmak zorunda kalır.

1960'larda, iş temposu ve maddi olanaklar el verdiği ölçüde çekimlere devam edilir. Don Kişot ve Sancho Panza modern dünyanın icatlarıyla karşılaşmaya ve şaşırmaya devam etmektedir. Welles, yönetmen rolünde, kendisini de filme dahil etmeye karar verir.

Çekimler o kadar uzun sürer ki, 1899 doğumlu Reiguera sağlığı izin vermediği için kendi sahnelerinin bir an önce bitirilmesini ister. Don Kişot'un sahneleri Reiguera'nın 1969'daki ölümünden önce noktalanır. Ancak, film bir türlü tamamlanamaz. Welles bir ara projeye Don Kişot'u Ne Zaman Bitireceksin? adını vermeyi bile düşünür.

Welles'in ölümünün ardından filmin ham görüntüleri ilk kez 1986'da Cannes Film Festivali'nde gösterilir. 1990'da İspanyol yapımcı Patxi Irigoyen ve yönemen Jesus Franco, filmin haklarını satın alır.

Ancak, Irigoyen ve Franco çocuk oyuncu McCormack'ın rol aldığı sahnelere bir türlü ulaşamaz. Bu sahneler arasında, yukarıdaki kilpte görünen Don Kişot'un sinema perdesine saldırısı da vardır. Bu sahnelerin haklarını elinde bulunduran İtalyan kurgucu Mauro Bonanni, Welles'in partneri Oja Kodar'la düştüğü anlaşmazlık nedeniyle, İrigoyen-Franco projesinde kullanılmasına izin vermez.

Welles'in Don Kişot çekimleri üç farklı formattan oluşmaktadır: 35mm, 16mm ve Süper 16mm. İrigoyen ve Franco'nun ellerinde herhangi bir senaryo yoktur. Welles'in dış ses anlatımını içeren bir saatlik bir ses kaydının dışında, çekimler sessizdir. Yeni bir senaryo yazılır ve dublajla film tamamlanır. 1992'de Cannes'da gösterilen Orson Welles'in Don Kişot'u (Don Quixote de Orson Welles) ağırlıklı olarak olumsuz tepkilerle karşılanır. Sinemalarda hiçbir zaman gösterilmeyen film 2008'de DVD olarak yayınlanır.

Bonnani'nin elinde bulunan Don Kişot sinemada sahnesine ise çeşitli video paylaşım sitelerinden ulaşılabiliyor. Daha ayrıntılı bilgi ise, eleştirmen Jonathan Rosenbaum'un sahnenin hemen öncesindeki yorumunda yer alıyor.

Filozof Giorgio Agamben, Profanations (Zone Books, 2007, çev. Jeff Fort) başlıklı kitabındaki yazısında bu sahneyi sinema tarihinin en güzel altı dakikası olarak nitelendiriyor ve şöyle değerlendiriyor:

Sancho Panza küçük bir kasabadaki sinema salonuna girer. Don Kişot’a bakınmaktadır, bir kaç sıra ilerde oturduğunu ve beyazperdeye baktığını farkeder. Sinemada hemen hemen hiç boş yer kalmamıştır, balkon bağırıp çağıran çocuklarla doludur. Sancho, Don Kişot’a ulaşmak için bir kaç kez girişimde bulunduktan sonra, salondaki sıralardan birine, kendisine lolilop ikram eden küçük bir kızın (Dulcinea?) yanına oturur. Film başlamıştır. Perdedeki kostüme filmde, şövalyeler ellerinde silahlarla dört bir yana at sürmektedir. Birden tehlikeyle karşı karşıya olduğunu anladığımız bir kadın belirir. Don Kişot yerinden fırlar, kılıcını kınından çeker, perdeye doğru bir hamlede bulunur ve kılıç darbeleriyle kumaşı yırtmaya başlar. Kadın ve şövalyeler hâlâ seçilmektedir, ancak Don Kişot’un kılıç darbeleriyle oluşturduğu yarık giderek büyür ve görüntüyü tanınmaz hale dönüştürür. Sonunda beyazperdede hiçbir şey kalmamıştır, perdenin asılı olduğu tahta iskeleden başka bir şey görünmez. Seyirciler infial halinde salonu terk etmektedir, ancak balkondaki çocuklar bağrışlarıyla Don Kişot’u teşvik etmeyi sürdürmektedir. Yalnızca salondaki küçük kız azarlayıcı gözlerle bakmaktadır. Hayallerimiz konusunda ne yapmalıyız? Tahrif etmek ve yok etmek pahasına olsa da, onları sevmeli ve onlara inanmalıyız (belki de Orson Welles’in filmlerinin anlamı budur). Ancak, söz konusu hayaller boşa çıktığında, yerine getirilemediğinde ve onları yaratan boşluğu görünür kıldıklarında, hakikatin bedelini ödemenin zamanı gelmiştir: (düşmanların elinden kurtardığımız) Dulcinea’nin bizi sevmesi mümkün değildir.

bir duş sahnesi

2010-05-07T12:51:00.004+02:00

Alfred Hitchcock'un Sapık (Psycho, 1960) filmindeki duş sahnesi, sinema tarihinin kült örneklerinden biridir. Filmin kahramanı Janet Leigh'in daha filmin ortalarında bıçaklandığı sahne, 70 kadar kısa çekimden oluşur.

Bugüne kadar bu sahneyle ilgili epey şey okumuştum:

Hitchcock'un sahneyi bir türlü çözemediği, imdadına jeneriği tasarlayan Saul Bass'ın yetiştiği, onun çizdiği storyboard üzerinden sahnenin yeniden kurgulandığı.... (Sight and Sound'un eski sayılarından birindeydi)

Sahnenin defalarca tekrarlandığı, bu arada Janet Leigh'in üşüttüğü ve çok yorulduğu... (kaynağını hatırlamıyorum)

Ama meğersem, filmde görünen Leigh'in değil, Dallas doğumlu striptizci Marli Renfro'nun vücuduymuş. Renfro çok tanınan bir isim değil... Ta ki, 2001 yılında gazetelere yansıyan bir habere kadar. Bu habere göre, 1988'de tecavüz edilerek öldürülen Renfro'nun 34 yaşındaki katili 13 yıl aradan sonra bulunmuş ve hapis cezasına çarptırılmış. Ama tam da öyle değil... İşler biraz daha karışık.

Konu, Zodiac filmine konu olan romanın yazarı Robert Graysmith'in de ilgisini çekmiş. Graysmith, Alfred Hitchcock'un Duşundaki Kız (The Girl in Alfred Hitchcock's Shower) adlı bir kitap yazmış.

Öykü akıllara durgunluk verecek cinsten... Kitabı okuyamam diyorsanız, buyurun Guardian'ın konuyla ilgili makalesine... Eminim ilginizi çekecek...

yol

2010-04-07T16:41:00.006+02:00

14.

Düz bir yolda yürüyor olsan, tüm ilerleme isteğine rağmen hâlâ gerisin geriye gitsen, o zaman bu ümitsiz bir durum olur; ama sen dik, senin de aşağıdan gördüğün gibi dik, bir yamacı tırmandığına göre, adımlarının geriye doğru kayması, zeminin özelliğinden ileri gelebilir, umutsuzluğa kapılmamalısın.

15.

Sonbaharda bir yol gibi: Tertemiz süpürülür süpürülmez yeniden kurumuş yapraklarla örtülür.

38.

Sonsuzluk yolunda nasıl böylesine kolayca ilerlediğine hayret eden birisi vardı; gerçekte hızla bayır aşağı yuvarlanıyordu.

39a.

Sonsuzdur yol, ne kısaltılacak ne de eklenecek bir şey vardır, ama yine de herkes kendi çocuksu arşınını tutar yolun üstüne. "Gerçekten de bu bir arşınlık yolu gitmen gerek, bu sana hatırlatılacak."

Franz Kafka, Aforizmalar, çev. Osman Çakmakçı, İş Bankası Kültür Yayınları, 2010.

Desen: Franz Kafka

"öfke ve isyan" ya da müdahil sinema

2010-04-05T14:02:00.009+02:00

Fransız yönetmen Joachim Gatti, Temmuz 2009 Montreuil'de katıldığı barışçı bir gösteride, polisin silahından çıkan plastik mermiyle yaralandı ve bir gözünü kaybetti. Fransa'da polisin bu ve benzeri olaylarda ölçüsüz şiddet kullanımı, tepkilere neden oluyor.

Sinema tarihçisi Nicole Brenez ile kurgucu Nathalie Hubert, geçtiğimiz aylarda sanatçılara bir mektup göndererek, tepkilerini kamera aracılığıyla dile getirmeleri çağrısında bulundular.

Konuya dikkat çekme amacı taşıyan proje kapsamında, bugüne kadar 50’ye yakın kısa film çekildi. “Öfke ve İsyan” başlığını taşıyan projeye katılan yönetmen ve sanatçılar arasında Philippe Garel, Jean-Marie Straub ve Lech Kowalski gibi isimler de bulunuyor.

Filmler halen www.medipart.fr adresinde online olarak izlenebiliyor. Ayrıca, farklı yönetmenlerin çektikleri bölümler, 190 dakikalık bir bütün oluşturdu. Bu kollektif filmse, şu aralar Fransa’daki ve yurtdışındaki festivalleri dolaşıyor.

"Öfke ve İsyan”da Jean-Marie Straub'un çektiği bölüm "Joachim Gatti İçin" başlığını taşıyor.

Revue Leucothéa dergisi filmin online versiyonuna evsahipliği yapıyor (Filme biraz karışık yoldan ulaşılıyor: Derginin kapak sayfasına tıklayınca karşınıza "içindekiler" çıkacak. Burada en altta yer alan "Jean-Marie Straub' isminin üzerine tıklayın. Bu kez karşınıza çıkan sayfanın altına inip sayfa çevirme imleciyle bir sonraki sayfaya geçin. Film otomatik olarak başlayacaktır.)

Film, Gatti'nin kaza öncesinde kulağında telefonla göründüğü fotoğrafıyla arka plandaki doğa görüntüsünden oluşuyor. Fonda Straub'un sesi duyuluyor:

Jean-Jacques Rousseau şöyle yazmış:
Filozofun sakin uykusunu tedirgin eden, onu yatağından çekip çıkaran, yalnızca toplumun tümünü etkileyen tehlikelerdir. Bir meslektaşını, onun penceresinin hemen altında, kimseye çaktırmadan, boğazlayabilirler; Tek yapması gereken, kulaklarını elleriyle tıkamak ve onu içten içe kemiren, öldürülen kişiyle özdeşlik kurmasına neden olan doğal itkiye engel olmak için kendi kendisiyle biraz tartışmaktan ibarettir. Vahşi insanda bu hayran olunmaya değer yetenek hiç yoktur; bilgelik ve düşünce yoksunluğu nedeniyle her zaman ilk duyduğu insanlık duygusuna düşüncesizce teslim olduğu görülür. Kargaşalıklarda ve sokak kavgalarında ayak takımı toplanır, tedbirli adam ise uzaklaşır; kavga edenleri birbirinden ayıran, namuslu insanların birbirini boğazlamasını önleyen, ayak takımıdır, pazarcı kadınlardır.
Ve ben Straub, sizlere diyorumki:
(onları) öldüren polistir, Sermayenin silahını kuşanmış olan polis...

Straub'un okuduğu metin, Jean-Jacques Rousseau'nun İnsanlar Arasındaki Eşitsizliğin Kaynağı ve Temelleri Üzerine Konuşma'sının 1. Bölümünden alınmış. Burada kullanılan alıntıda Rasih Nuri İleri çevirisinden (Say Yayınları, 1982, s. 141) yararlandım. Ancak, metnin daha anlaşılır kılmak için bazı düzeltmeler yaptım.

Joachim Gatti, fotoğrafının internette dolaşıma sokulmaması ricasında bulunmuş. Çağrıda bulunanlar yönetmenin bu arzusuna saygı duydukları için, filme Mediapart sayfalarında yer vermemişler. Nicole Brenez, filme ilişkin sunuş yazısında şunları söylüyor:

"Tarih henüz yazılmadı, sosyalizm henüz varolmadı, kapitalist terör hükmünü sürdürüyor, zorunluluklar kendini giderek daha fazla dayatıyor."

Bu girişim, bir yönüyle, 1960’larda ve 1970'lerde örneklerine sıkça ratladığımız ‘müdahil’ (interventionist) sinemayı anımsatıyor... Oysa, sinemanın toplumsal gelişmelerden bağımsız olamayacağı ve güçlü bir tepki aracına dönüşebileceği gerçeği gün geçtikçe unutuluyor sanki. İşçi Filmleri Festivali'nde gösterilen Tekel işçilerinin direnişine dair belgeleme çalışmaları ile Hırant Dink anısına düzenlenen Vicdan filmleri yarışması gibi girişimleri bir yana bırakacak olursak, Türkiye'de müdahil sinema örneklerine pek rastlanmıyor. Kastettiğimiz militanca ya da ‘ajitatif’ bir sinemadan – buna hiçbir itirazımız yok elbette – çok, güncel gelişmelere duyarlı bir yaklaşım.

Geçmişte yalnızca düşünce özgürlüğüne ilişkin davalarda bir yıldırma taktiği olarak kullanılan müdahilliği sinemada yeniden tanımlamanın tam zamanı belki de. Ya da en azından, ölüm ve yaralanmalara sebebiyet konusundaki sicili oldukça kabarık bir kolluk gücüne sahip bir hükümetle ilişkilerde biraz daha özen...

"la vida no vale nada"

2010-04-01T08:41:00.002+02:00

"hayat hiçbir şeye değmez"

Limits of Control (Jim Jarmusch, 2009)

Çerçevedekiler: Isaach De Bankolé, Hiam Abbass, Gael Garcia Bernal

cinsiyetçi dil

2010-03-01T13:21:00.002+02:00

Leyla Ağaçkoparan'la idefix'in punto indirimi sayesinde tanıştım. Daha doğrusu, yılbaşı hediyesi olarak geldi. Sayfalarını karıştırırken çok keyif aldım. Okuduklarımdan bir bölüm bir süredir tartıştığımız dil meselesine denk düşünce aktarmadan edemedim. Hatırlarsınız, dildeki cinsiyetçiliği, militarizmi vb. deşifre etmeden yeni bir dil kurulamayacağından dem vuruyorduk:

Sizce neden yağ-mazot-gres yağı-üstüpü-benzin kokusunu nice markalı parfümden daha etkileyici buluyorum? Hatta neden çeyizimde bile dantelli bilmem kaç kat havlu çarşaf ya da bilmem kaç kişilik çatal-bıçak takımı yerine en süperinden "darbeli matkap" bulunuyor? Elmas uçlarımı, hiçbir erkeğin elini bile sürdürmediğim anahtar takımımı veya lokma takımımı, kimselere bir kullanımcık bile vermiyor, aletlerime halel getirtmiyor, namusurndan fazla koruyor olmam neden dersiniz? Hey gidi Türkçe, şu elastikiyete bak! Umarım yazılarım müstehcenlik içeriyor diye dava konusu olmam. İyi de anlatacaklarımı başka türlü de anlatamam ki; anlaşılmaz çünkü! Yani düşünebiliyor musunuz? Hemen her şeyde kadın ve cinselliğin hedef alındığı, doğrudan ana avrat bacı evlatla halvet, sokmalı-çıkarmalı, itmeli-binmeli, dayamalı, yatırmalı, yırtmalı ve hatta sığdırmalı anlatımlarla bezeli çoğu mevzuyu "aman tehlikeli sularda dolaşmayayım" diye nasıl değiştirebilirim ki? Kaldı ki biz milletçe aracımızın evraklarını yapan "muameleci"nin telaffuzunda bile mutlak bir vurgulama yaparız. Ben kadınsam ne yapayım? Kaldı ki siz istediğiniz kadar konuyu daha farklı anlatayım diye kelimelerle oynayadurun, sonuç çok fazla değişmeyecektir. Özel kasıt olmasa da dikkatsizce sarf edilen bir sözcük insanı yerin dibine sokmaya yetebilir.

Erkek bir yolcunun, aracın kendi gideceği istikamete gittiğinden emin olmak amacıyla, direksiyonda kadın görmesine rağmen gayet doğal bir biçimde "Size mi binmem gerekiyor?" sorusunu, sükunet ve ustalıkla: "Tavsiyem otobüse binmenizdir," şeklinde savuşturmam gereken anlar olmuştur.

Kartal-Şişli hattı otobüsünde vardiyalı olarak iki şoför çalışıyorduk. Her şoförün kendince kuralları vardır. Ben, otobüse binmeye çalışan yolcunun daima arka kapıdan ve nizami biçimde içeri girmesini istiyordum. Ama diğer meslektaşım ön kapıyı da açtığında, yolcuların sırayı bozarak ön kapıya gelişlerine sinirlenip:

- Yahu iki yıldır bu hattayım, bu yolcular hala öğrenemediler benim arkadan aldığımı, dedim ve yerin dibine girdim. (20)
Leyla Ağaçkoparan, Geri Vites Hayatlar, İstanbul: İletişim, 2007.

Gündüz Vassaf'ın 'Apoletli Tarikatçılar' yazısı da bu konuyu ele alıyor:

Türkiye’de son yıllara özgü bir gelişme ise, şimdiye kadar zıt kutuplarda yer alan apolet ve tarikat söylemlerinin günlük dilde örtüşme eğilimi göstermesi. Egemen düzen, dili çıkarları için kullanmasını, öğrettiği kelimelerle, ifadelerle bizi yönlendirmesini, şartlandırmasını iyi biliyor ve beceriyor. Özgürlük ve demokrasi mücadelesi bize dayatılan dillerden, simgelerden soyunmamızdan geçiyor. Zor olan başkalarına karşı çıkarken kendi esaret dilimizi yaratmamak.

kıraat

2010-02-06T16:01:00.003+02:00

- Yıldırım Türker Radikal'de Vavien'i (Yağmur Taylan ve Durul Taylan, 2009) değerlendiriyordu: “Aileye, şerefe, erkekliğin zorbalık hakkına, kötülüğün bayalığına, kadınlığın gönüllü kurbanlığına dair lafı hiç dolandırmadan zifiri bir karanlığa işaret ediyor”

- Sırrı Süreyya Önder, Documentarist'te “Sinema yolculuğumda, O olsaydı meseleye neresinden bakardı diye düşünmeden başladığım hiç bir iş yoktur", dediği Yılmaz Güney'i anlatıyor.

- Fırat Yücel'den Reha Erdem üzerine:

Reha Erdem, filmlerini, karakterlerin durumları ve hikâyenin gereklerinden bağımsız olarak başlı başına bir hayal kurma alanına dönüştürür. Bu filmler, dünyayı alışkın olmadığımız bir biçimde gösterebilmek için karakterin aklını yitirmesine muhtaç değildir. Yani kendi dünyalarını özgürce şekillendirmek için, her zaman hikâye dünyasındaki bir dayanağa ihtiyaç duymazlar. Bu filmler, karakterlerden bağımsız olarak da hayal kurabilir ve kurdurtabilirler. Sizi, hayatınızı ve gerçekliği tümüyle tanıdığınızı varsaydığınız bir noktada yakalar ve dünyaya, onu sanki hiç tanımıyormuşsunuz, onunla tanışıklık sürecinizi tamamlamamışsınız gibi yeniden bakmaya çağırırlar. (s.11)
(Fırat Yücel (ed.) Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan. Çitlembik Yayınları ve Ankara Sinema Derneği, 2009)

haiti'nin yeniden işgali

2010-02-06T12:33:00.004+02:00

Haiti deprem sonrasında yağma görüntüleriyle gündeme geldi. Oysa medyaya yansımayanlar da var. Örneğin, insani yardım gerekçesiyle Haiti'ye gönderilen ABD askerlerinin sayısının 16,000'i bulduğu... Bu askerlerinin 'güvenlik' gerekçesiyle depremin ardından bir hafta süreyle yardım dağıtmadığı...

Farklı kaynaklara iyi bir başlangıç olarak Korkut Boratav hocanın yazısına bakılabilir.

Meselenin tarihsel arka planına inmek için ise, Latin Amerika'nın Kesik Damarları'nın yazarı Eduardo Galeano'ya bağlanalım:

Beyaz lanet

Haiti'nin siyah köleleri Napolyon Bonapart'ın ordusuna esaslı bir şamar indirdiler. Ve 1804 yılında özgürlerin bayrağı yıkıntılar üzerinde yükseldi.

Zaten Haiti daha en başından beri hep acılar çeken bir ülke olmuştu. Fransız şeker üretim sahalarının sunaklarına yıllarca topraklar ve kölelerin kol gücü kurban edildi. Ardından da savaş felaketi nüfusun üçte birinin telef olmasına yol açacaktı.

Bağımsızlığın doğuşu ve köleliğin ölümü, siyahların kahramanlıkları, dünyanın beyaz sahiplerine yönelik affedilmez aşağılamalar oldular.

Napolyon'un on sekiz generali isyancı adaya gömülmüşlerdi. Kan gölünde dünyaya gelen yeni ulus ablukaya ve yalnızlığa mahkum bir şekilde doğdu: hiç kimse ondan bir şey satın almıyor, hiç kimse ona bir şey satmıyor, hiç kimse onları tanımıyordu. Haiti, sömürgeci efendisine karşı sadakatsiz davrandığı için Fransa'ya devasa bir tazminat ödemek zorunda kaldı. Yaklaşık bir buçuk asır boyunca ödediği bu saygınlık günahının kefareti, diplomatik tanınmaya karşılık olarak Fransa'nın ona dayattığı bedeldi.

Onu resmen tanıyan başka ülke olmadı. Her şeyini ona borçlu olmasına rağmen Simon Bolivar'ın Büyük Kolombiya'sı bile onu resmen tanımadı. Oysaki Haiti Bolivar'a gemi, silah ve asker verirken, öne sürdüğü yegâne koşul onun kölelere özgürlüklerini vermesiydi, ama böyle bir düşünce Kurtarıcı'nın kafasından geçmemişti bile. Bolivar bağımsızlık savaşını kazandı, ama bir süre sonra düzenlenen yeni Amerikan ulusları kongresine Haiti'yi davet etmeye karşı çıktı.

Haiti Amerikaların cüzamlısı olarak kalmayı sürdürdü.

Thomas Jefferson daha başından beri hastalığı o adada hapsetmek gerektiği konusunda uyarıda bulunmuştu, zira orası kötü bir örnek teşkil ediyordu.

Hastalık, kötü örnek: itaatsizlik, kargaşa, şiddet. Güney Carolina'da yasalar, bütün Amerika kıtasını tehdit eden kölecilik karşıtı coşkunun bulaşma riskine karşı herhangi bir zenci denizciyi, gemisi limanda bulunduğu sürece, hapse atmaya olanak sağlıyordu.

Bu coşkuya Brezilya'da verilen isim Haiticilik idi. (s. 195-96)

Kölelik birçok kez öldü

Herhangi bir ansiklopediyi aç. Köleliği ilk kaldıran ülkenin hangisi olduğuna bak. Ansiklopedinin vereceği yanıt bellidir: İngiltere.

Gerçekten de, dünya köle ticareti şampiyonluğunu kimseye bırakmayan Britanya İmparatorluğu günün birinde, insan eti satışının artık eskisi kadar getirimli olmadığını anlayınca fikir değiştirir. Londra köleliğin kötü bir şey olduğunu 1807'de keşfetmiştir, ancak kararı yeterince ikna edici bulunmamış olsa gerek, otuz yıl sonra bunu iki kez yinelernek zorunda kalır.

Fransız Devrimi'nin sömürgelerdeki kölelere özgürlüklerini verdiği de bir gerçektir, ancak ölümsüz diye adlandırılan özgürleştirici karar kısa bir süre sonra Napolyon Bonapart tarafından katledilerek öldürülmüştür.

İlk özgür ülke, gerçek anlamda özgür ülke Haiti olmuştur. Köleliği İngjltere'den üç yıl önce, yeni kazandığı bağımsızlığını kutlarken ve unutulmuş yerli ismini tekrar elde ederken, şenljk ateşlerinin güneşinin aydınlattığı bir gecede kaldırmıştır. (s. 197)

Amerika kıtasına demokrasi ekmenin kısa tarihi

1915'te Birleşik Devletler Haiti 'yi istila etti. Robert Lansing hükümet adına yaptığı açıklamada, vahşi yaşama yönelik doğuştan gelen eğiliminden ve Medeniyete yönelik fiziki yetersizliğinden ötürü kendi kendini yönetme kapasitesine sahip olmadığını ifade etti. İşgalciler orada on dokuz yıl kaldılar. Vatanseverlerin lideri Charlemagne Peralte bir kapının üzerine çivilenerek çarmıha gerildi.

Nikaragua'nın, Somoza'nın diktatörlüğüyle son bulan işgali yirmi bir yıl sürerken, Trujillo'nun diktatörlüğüyle neticelenen Dominik Cumhuriyeti işgali dokuz yıl sürdü.

1954 yılında Birleşik Devletler, serbest seçimlere ve diğer kötülüklere son veren bombardımanlar vasıtasıyla, Guatemala'ya demokrasi getirme harekatını başlattılar. 1964 yılında Brezilya'da serbest seçimlere ve diğer kötülüklere son veren generaller Beyaz Saray'dan para, silah, petrol ve tebrikler aldılar. Ve bunun benzeri bir durum Bolivya'da da yaşanınca oradaki bilge bir kişi şu sonuca varacaktı: Birleşik Devletler'in darbelere sahne olmayan yegane ülke olmasının sebebi orada Birleşik Devletler büyükelçiliğinin bulunmamasıdır.

Bu çıkarım, General Pinochet'nin Henry Kissinger'ın verdiği alarma uyarak Şili'nin, kendi halkının sorumsuzluğu yüzünden, komünizme kaymasını engellemesiyle bir kez daha teyit edilmiş oldu.

Bundan bir süre önce ya da bir süre sonra, Birleşik Devletler kendilerine sadakat göstermeyen bir görevliyi yakalamak için üç bin tane yoksul Panamalının üzerine bombardıman düzenlediler; halk tarafından seçilmiş bir devlet başkanının ülkesine dönüşünü engellemek için Santo Domingo'ya asker çıkardılar; Nikaragua'nın Teksas üzerinden Birleşik Devletleri işgal etmesini önlemek için Nikaragua'ya saldırmaktan başka çareleri kalmadı.

O günlerde Küba onların uçaklarının, gemilerinin, bombalarının, paralı askerlerinin ve Washington'dan pedagojik misyonla yollanan milyonerlerinin sevecen ziyaretlerine çoktan ev sahipliği yapmıştı. Ancak Domuzlar Körfezi' nden öteye gidemediler. (294)
(Eduardo Galeano, Aynalar, Sel Yayıncılık, 2009)

modern zamanlar vs.

2010-02-01T19:03:00.008+02:00

İşçi olmak yasak

Şarlo yere eğilip orada duran bir kırmızı kumaş parçasını eline alır. Bunun ne olabileceğini, kime ait olabileceğini kendi kendine sorarken, nasıl olduğunu anlamadan, neden olduğunu bilmeden, kendisini bir anda polisle karşı karşıya gelen bir işçi gösterisine liderlik ederken bulur.

Modern Zamanlar bu karakterin son filmidir. Bu filmle birlikte onu yaratan baba, Chaplin, sadece bu çok sevilen karaktere değil, sessiz sinemaya da veda etti.

Film hiçbir dalda Oscar ödüllerine aday gösterilmeye değer bulunmaz. Konunun hoş olmayan bir biçimde gündemde tutulması Hollywood'un hoşuna gitmez. Bu film, 1929 Krizi'ni izleyen yıllarda, kendisini sanayi çağının dişlilerine kaptıran ufak tefek bir adamın destanıdır.

Güldüren bir trajedi, yaşanmakta olan dönemin acımasız ve içten bir resmidir film: makineler insanları yutar ve onların işini çalar; insanın eli diğer alet edevattan ayırt edilemez; ve makineleri taklit eden insanlar hastalanmazlar: Paslanırlar.

Lord Byron daha on dokuzuncu yüzyılın başlarında bunu doğrulamıştı:

-Günümüzde artık insan üretmek makine üretmekten daha kolay.

(Eduardo Galeano, Aynalar, Sel Yayıncılık, 2010, s. 295)

Bu hafta Gözüm Kulağım Sinema'da çok-yönlü Charlie Chaplin'in bestelerine yer vereceğiz. Film müziklerinin yanısıra, başka sanatçıların seslendirdikleri şarkılar ve remiksler var programda. 4 Şubat Perşembe 22.10'da Radyo TRT 3'de.

kimsenin iran kedilerinden haberi yok

2010-01-30T10:33:00.003+02:00

Behmen Kubadi’nin (Bahman Ghobadi) Cannes’da Jüri Özel Ödülü’nü alan Kimsenin İran Kedilerinden Haberi Yok (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh) adlı filmini yakında 9. !f Uluslararası Bağımsız Filmler Festivali'nde izleme olanağı bulacağız. Eleştirmenlerden büyük övgü alan film, İran’daki ‘underground’ müzik alemini konu alıyor. Fatih Akın’ın filmine göndermeyle ifade edecek olursak, rap’ten rock’a bir tür "Tahran Hatırası"... Şu sıralar festivalleri dolaşan film, tahmin edilebileceği gibi İran’da yasaklı. Kürt yönetmen Kubadi, bir süredir yurtdışında yaşıyor ve yeni projelerini İran dışında gerçekleştirmeyi planlıyor.

Filmin yıldızlarından biri de İranlı blues şarkıcısı Rana Farhan. Filmde seslendirdiği parça "Aşktan Sarhoş" adını taşıyor:

Rana Farhan - Drunk with Love

4-c

2010-01-27T15:28:00.012+02:00

Kapital Manga, cilt 2, Özgün eser: Karl Marx, Mangalaştıran: East Press, Japoncadan çeviren: H. Can Erkin, Yordam Kitap, 2010.

google'ın önerdikleri-3

2010-01-27T15:14:00.005+02:00

avatar

2010-01-21T13:14:00.005+02:00

Umut Sarıkaya, İşimdeyim Gücümdeyim, Uykusuz, sayı: 124, 14.01.2010.

Dan North Avatar ile ilgili tartışmaları gayet derli toplu biçimde özetlemiş.

google'ın önerdikleri-2

2010-01-20T12:59:00.003+02:00

google'ın önerdikleri-1

2010-01-19T13:38:00.006+02:00

Bir süredir, dil, kalıpyargı ve iktidar konuları üzerinde duruyoruz. Örnekler, medyanın hemen hemen her türünde karşımıza çıkıyor.

Bu kez Asker Gramafonu Nasıl Tamir Eder? romanını ilgiyle okuduğum saša stanišić'in blogundan esinlendim:

haftanın sözü

2010-01-17T18:47:00.005+02:00

Bazen hadisat iradeyi aşıyor. Benimki hayat boyu hadisat iradeyi aştı.

Osman Necmi Gürmen

Mustafa Ünlü'nün Kurşun Kalem'i (2009), geç keşfedilen yazar Gürmen'in ilginç hayat hikâyesini konu alıyor. En az Gürmen romanları kadar sürükleyici.

eski sinemalar

2010-01-15T00:32:00.003+02:00

Zubin Pastakia, Hindistan'da giderek kaybolmaya yüz tutan tek-salonlu sinemaları görüntülüyor. Bir zaman modern hayat tarzının simgesi olan bu mekânlar, şehirle birlikte hızlı bir değişime uğruyor. Sinemalar Projesi bizim düş şatolarını anımsatıyor.

Pastakia'nın blogu Peripherial Vision da Bombay'a dair farklı bir göz sunuyor.

dil ve iktidar-2

2010-01-11T08:56:00.011+02:00

Polis, (s.) (Corneliu Porumboiu, 2009) filmiyle ilgili değerlerlendirmemizde dilin iktidarla olan ilişkisine, anlamın nasıl bir süreçte belirlendiğine değinmiştik. Söz konusu yazı çerçevesinde Türkçeden örneklere de yer vermek istiyordum. Ancak, gerek yazının uzunluğu gerekse zaman kısıtlığı nedeniyle mümkün olmadı.

Melisa Önel'in "Esmeray'ı anlamaya çalışan" belgeseli Ben ve Nuri Bala (2009) iyi bir vesile oldu. 46. Antalya Altın Portakal Film Festivali'nde 'En İyi İlk Belgesel' ödülünü alan film, LGBTT ve kadın hareketindeki rolünün yanı sıra tek kişilik sahne gösterisiyle tanınan Esmeray'ı konu alıyor. Filmle ilgili Aykut Atasay'ın Altyazı dergisinin Ocak 2010 (sayı 91) sayısındaki yazı/söyleşisini okumakta yarar var. Burada yalnızca filmin cinsiyetçi, dışlayıcı dile ilişkin sorgulamasına değineceğiz.

Filmde, Esmeray'ın konuk olduğu çeşitli televizyon programlarından bölümler yer alıyor. Bunlardan biri de 'Hülya Avşar Şov'. Programın başlamasından önce, altyazılı tanıtımlarda, "Hülya Avşar'ın bu akşamki konuğu stand-up şovuyla dikkat çeken travesti Esmeray" yazısı yer alıyor.

Programı izlemek için arkadaşlarıyla birlikte ekranın karşısına geçen Esmeray, haklı olarak soruyor:

- Travesti niye yazıyorlar?

Bir arkadaşının sorusu üzerine meramını gayet net ifade ediyor:

- Ne yazsınlar?
- Esmeray direkt yazsınlar. Transseksüel Bülent Ersoy yazıyorlar mı?

Esmeray programda seks işçiliğini ahlaki nedenlerle değil, travestilere tek seçenek olarak dayatıldığı için reddettiğini açıklıyor. Tam bu sırada görüntüye Türk Dil Kurumu'nun web sitesindeki sözlükte yer alan 'travesti' tanımı geliyor: "Kadın kılığına girip para karşılığı seks yapan erkek."

Bu tanım karşısında şaşkınlığa düşüp, siteye bir kez daha bakmak istedim. Ancak, kurum Güncel Türkçe Sözlük'teki (GTS) karşılığı değiştirmiş: "Kadın gibi giyinip süslenen eşcinsel."

Bunun üzerine bir de kurumun Büyük Türkçe Sözlüğüne baktım. Burada GTS'ye referans verilmesine karşın farklı bir tanım yer alıyordu.

Oldu olacak bir de akademik açıdan güvenilir Oxford İngilizce Sözlüğe bakayım dedim. Buradaki tanım beni daha da hayrete düşürdü: "Karşı cinsin giysilerini giyme konusunda anormal (abç) bir istek duyan kimse." Toplumları ve toplumsal ilişkiler anlamlandırmada ikili karşıtlıkların işlevini sorgulayan çağdaş kuramlara göre, 'öteki' normatif kategorinin simgesel karşıtı olarak değerlendirileni tanımlar. Örneğin, efendiye karşı köle, erkeğe karşı kadın, beyaza karşı siyah... Buna göre, ikili karşıtlığın baskın kutbu tanımlayandır (siyah beyaz olmayandır). Öteki (normatif olmayan) ise, bu karşıtlık sonucu eşitsiz bir konumdadır. Anlaşılan Oxford da, normal ve anormal olanı baskın saydığı heteroseksüelliğe göre tanımlıyordu.

Son bir tarama daha yapmak istedim. Manisa'nın Selendi ilçesinde yaşananlar ve 'Roman açılımından' sonra, bir de 'çingene' tanımına bakmakta yarar var diye düşündüm. Sanırım yoruma gerek yok:

1. Genellikle argo konuşan, falcılık yapan, yaban otları satan, kimi kez de çalgıcılık yapan, seyrek görülen bir tip.
2. (Kar.): Kötü kılıklı, esmer kadın tipi.

Sık sık sokaktaki şiddetten, toplumsal gerilimden yakınıyoruz. Peki, dili tanımlayan bilim iktidarının şiddetine ne buyrulur?

video film eleştirisi

2010-01-07T19:40:00.003+02:00

Dijital teknolojisi film eleştirisi için de yeni olanaklar sağlıyor. Tekrar izleme, durdurup yavaşlatma, fotoğraf kullanabilme (frame capture) bunlardan bazıları. Bir de 'video eleştiri' diye nitelendirebileceğimiz, görüntülü/sesli film eleştirileri var.

Bu alanın üstatlarından Kevin B. Lee, video eleştirilerini Shooting Down Pictures sitesinde paylaşıyor. Lee'nin başı videoları yayınladığı YouTube ile telif hakları nedeniyle derde girmişti. Sonunda konunun 'adil kullanım' sınırları içerisinde kaldığına karar verildi. Ufuk açıcı eleştirilerinden bir tadımlık olarak Havuz (Françoise Ozon) üzerine yorumuna bakabilirsiniz.

Bir başka önemli ise, Red Letter Media. Onun videolarını ise YouTube'da bulabilirsiniz. 7 bölümlük Yıldız Savaşları (Star Wars: Phantom Menace) değerlendirmesi film gibi izlenebilir.

film müzikleri

2010-01-05T20:07:00.003+02:00

TRT 3'de (Radyo) film müzikleri üzerine yeni bir program başlıyor: Gözüm kulağım sinema. Yapımcısı Kurtuluş Özyazıcı, sunucusu ise Nurcan Hokna. Ben de muhabbetlerine ortak olacağım.

Perşembe akşamları 22.10'da bekleriz.

Tim Burton sergisi

2010-01-02T11:38:00.001+02:00

Madem New York'a gidemiyoruz, bari buradan seyredelim. Etkileyici...

yedinci mühür, remake

2009-12-21T10:26:00.012+02:00

Umut Sarıkaya, Uykusuz, 17.12.09, No. 120.

Anlambilim, vicdan ve iktidar

2009-12-19T15:01:00.004+02:00

Corneliu Porumboiu’nun (12:08 Bükreş’in Doğusu), Cannes’da Altın Kamera’dan sonra, 15. Gezici Festival’de En İyi Film ve SİYAD Ödülü’nü kazanan filmi Polis, (s.) (2009), durağanlığı ve tekrarları nedeniyle izlenmesi zor bir film. Ancak, izleyicinin sabrını sonuna kadar sınayan film, özellikle de sondaki yaklaşık 17 dakikalık sekans çekimle, dikkatinizin ve emeğinizin karşılığını fazlasıyla ödüyor. Ama yine de bu zulme gerek var mıydı, diye sorabilirsiniz.

Polis, (s.), dil ve sözcüklerin anlamı üzerine bir film. Filmin adı (sıfat olarak polis) da buna göndermede bulunuyor. Filmin dille ilgili meselesini açtığı sahnelerden biri, genç polis memuru Cristi’nin (Dragos Bucur), YouTube’da klip izleyen karısıyla yaptığı ilginç sohbet. Kapı aralığından çekilen bu çekim sekansta aralarında şu diyalog geçiyor:

Cristi: Anca, bu şarkı çok anlamsız.

Anca: Neden?

C: “Çiçeksiz bir bahçe nasıl olurdu?” “Güneşsiz bir deniz nasıl olurdu?” Ne olacak? Yine bahçe ve deniz olurdu.

A: Sözlere dikkat etmedim.

C: Neden hoşuna gidiyor öyleyse?

A: Bunlar bir tür imaj. Başka türlü olsaydı, aşk aynı derecede güzel olmazdı.

C: Nasıl yani? Güneşsiz deniz gibi mi?

A: Evet

C: “Hayat devam ediyor”. Duracak değil ya!

A: Parça bitince konuşalım mı lütfen?

C: Gözünün önüne bir imaj geliyor mu?

A: Hayır... “Senden vazgeçmeyeceğim aşk”. Aşkta tanımlık yok.

C: Ne?

A: “Senden vazgeçmeyeceğim aşk” diyor, ama belirli bir aşk değil. Mutlak aşktan söz ediyor.

C: Eee?

A: Eeesi, bu bir yinelem?

C: Yenilem ne ki?

A: Yİ-NE-LEM, YE-Nİ-LEM değil. Bir tür retorik. Dinlemedin mi “... nasıl olurdu?” “Güneşsiz bir deniz nasıl olurdu? Çiçeksiz bir bahçe nasıl olurdu? Yarınsız bugün? Sensiz hayat?” Simgelerle ideal aşkı tanımlamaya çalışıyor. Örneğin, deniz sonsuzluğu, güneş ışığı, bahçe doğumu, yaratılışı, çiçeklerse güzelliği simgeliyor.

C: Bir dakika... Bunlar imaj mı simge mi şimdi?

A: İmaj değil, simge.

C: Haaa...

A: Hayır... Aslında ikisi birbirine bağlı. Simge olan imajlar. Örneğin “deniz”. İmaj olarak sonsuz, aynı zamanda da sonsuzluğu simgeliyor. “Çiçek” güzel bir şey ve güzelliği simgeliyor.

C: Anlamıyorum. Sonsuzluğu kastediyorlarsa, neden kafadan sonsuzluk demiyorlar? Neden güneşli ya da güneşsiz deniz diyorlar?

A: İçki mi içtin sen?

(Not: Anca’nın YouTube’dan dinlediği parça Mirabela Dauer’in “Nu te parasesc iubire”sidir)

***

Bir başka sahnede, Cristi yazdığı rapordaki yanlışları düzelten karısına sorar: “Buna kim karar veriyor?” Tabi ki, Romen Dil Kurumu’dur karar merci...

Filmin sonlarında, Cristi ile savcı Anghelache (4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün’de kürtajcı doktor rolünde izlediğimiz Vlad Ivanov) arasında geçen diyalog, dil ve söylemin iktidarla olan ilişkisini vurgulamak açısından çarpıcı.

Cristi, 8 gündür takip ettiği esrar içen gencin tutuklanmasının gerekli olmadığı görüşündedir. Zira sıradan bir içicidir. Üstelik yakında AB ile uyum çerçevesinde bu konuda yeni yasal düzenlemelere gidilecektir. Savcı ise ısrarcıdır. “Vicdanım el vermiyor” diyen Cristi’den, vicdanı tanımlamasını ister. Onun cevabını odadaki tahtaya yazdırır: “Beni, sonradan pişman olacağım kötü bir şey yapmaktan alıkoyan bir şey”. Savcıya göre, bu yanlış bir tanımdır. Sekreterinden acilen bir sözlük bulmasını ister. Sözlükteki vicdan tanımını Cristi’ye okutur.

Savcı: Vicdan azabı diye başlayan bölümü tekrar oku.

Cristi: Vicdan azabı: pişmanlık, nedamet. Vicdanen rahat olmak: Ahlak kurallarını ya da devletin yasalarını çiğnemediğinden emin olmak.

Foucault’nun da gösterdiği gibi, ‘bilgi’ ve ‘kurumlar’ tarafından kurulan dil, tarafsız değildir, iktidarın önemli bir aracıdır. Savcı daha sonra Cristi’de ‘ahlak’ ve ‘polis’ tanımlarını okumasını ister. Polisin tanımı okunurken, şu diyaloğa tanık oluruz:

Cristi: 1. Polis, polis teşkilatına bağlı olarak çalışan kişi. 2. sıfat, polisiye (dedektif). Bir polis memuru ya da dedektifin çabalarıyla çözülen, bir ölçüde gizemli suç olaylarını konu olan roman ya da film. 3. Polis ya da jandarma tarafından desteklenen ve baskıcı yöntemlerle denetim uygulayan polis devletleri ya da rejimleriyle ilgili olan.

Savcı: Saçma! Bütün devletler polise bağımlıdır...

İnsanın aklına sözlük tanımında vicdanın neden “etik”le değil, “ahlak”la ilişkilendirildiği sorusu geliyor. Ama, yaşadığımız şu (Ranciere’in ifadesiyle) “etik dönemeç”te sonuç pek farklı olmazdı herhalde. Öyleyse, işe yeni bir dil kurmaktan başlamak gerekiyor. Öncelikle de, vicdan maddesini yeniden yazmalıyız.

Not (23.12.09): Corneliu Porumboiu, yukarıdaki YouTube sahnesini anlatıyor. Filmle ilgili eleştiri ve söyleşilere The Atuteurs üzerinden ulaşabilirsiniz.

günün sözü

2009-12-17T16:08:00.004+02:00

Crisis is an irrational rationalizer of an irrational system.
(Ekonomik kriz, akıldışı bir sistemin akıldışı biçimde rasyonel kılınma çabasıdır)

David Harvey, 'The Crisis Now', 5 Temmuz 2009.

(konuşmanın tamamını izlemek için linkin üzerine tıklayınız).

fragmanlar-2

2009-12-04T23:29:00.003+02:00

“Agamben’in kişiliğinde felsefe bir yaratıcılık, bir yapıp etme sanatı, kelimenin esas anlamıyla bir poetika haline geliyor…” (Deleuze) –ve Agamben’in Pier Paolo Pasolini’nin “Matta’ya Göre İncil” filminde Filip rolünü oynamış olduğunu hatırlayalım…

(...)

"Robert Antelme’in 'tanıklığı' İnsan Türü konusunda Blanchot bir defasında şöyle yazmıştı: ‘insan sonsuzca mahvedilebilen bir mahvolmazlıktır’. Bana öyle geliyor ki bu iki anlama geliyor: insan özü diye bir şeyin olmadığı, insanı insan-olmayandan ayırdedebilmenin imkansızlığı ve, ikinci olarak, insan mahvedildikten sonra yine de geriye bir şeylerin mutlaka kaldığı, yani insanın sonsuz mahvedilişinden geriye artan ve direnmeye devam eden bir şey olduğu. Tanık işte bu kalıntıdır.” (Agamben)

Ulus Baker, "Agamben: Tanık", Yüzeybilim Fragmanlar, İletişim Yayınları, s. 169-70.

fragmanlar-1

2009-12-04T22:58:00.004+02:00

Eduardo Galeano'nun Aynalar'ı nihayet Türkçede. Bir kaç ay önce elime kitaptan İngilizce parçalar geçtiğinde, dayanamış çevirmiştim. Başka bir mecrada tadımlık olarak değerlendirmeyi planlarken, kitabın Türkçe yayınlandığı müjdesi geldi. Bari hatırları kalmasın... Sel Yayınları ve çevirmen Süleyman Doğru'nun affına sığınarak:

Modern sanatın kökeni

Batı Afrikalı heykeltraşlar çalışırken hep şarkı söylerler. Ve heykellerini bitirene değin de susmazlar. Bu sayede, müzik yontuya karışır ve şarkı söylemeye devam eder. Leo Frobenius, 1910’da Köle Sahili’nde, gözlerini yuvalarından oynatan antik heykeller buldu. O kadar güzelerdi ki, Alman kaşif bunların Atina’dan getirilmiş Yunan heykelleri ya da kayıp kıta Atlantis’e ait olduğunu sandı. Meslektaşları bu görüşe katıldılar: Horgörünün kızı, kölelerin annesi Afrika, böyle harikalar yaratmış olamazdı. Ancak, bu doğru değildi. Bu müzik dolu heykeller, bir kaç yüzyıl önce, Yoruba tanrılarının kadın ve erkeklere can verdiği kutsal mekân Ife’de, dünyanın göbeğinde yontulmuşlardı. Afrika, takdire şayan sanat yapıtları açısından bitmez tükenmez bir kaynaktı. Aynı zamanda da, yağmaya açıktı. Anlaşılan, oldukça unutkan olan Paul Gaugin, Kongo’da yapılmış bir kaç heykelin üstüne kendi imzasını atmıştı. Hata bulaşıcıydı. Ondan sonra, Picasso, Modigliani, Klee, Giacometti, Ernst, Moore ve daha bir çok Avrupalı sanatçı aynı hatayı yaptılar, üstelik de ürkütücü bir sıklıkta. Sömürge efendileri tarafından talan edilen Afrika, yirminci yüzyıl Avrupa resim ve heykel sanatının en etkileyici başarılarından ne derece sorumlu olduğunu hiçbir zaman bilemedi.

Kaybodu ve bulundu

Barış ve adalet vaadiyle doğan yirminci yüzyıl, kana boyanmış bir şekilde öldü. Ömrü, devraldığından çok daha adaletsiz bir dünyada geçti. Yine aynı şekilde, barış ve adalet müjdesiyle gelen yirmibirinci yüzyıl ise, selefinin izinden gidiyor. Çocukluğumda, dünyada yitirilen her şeyin er ya da geç aya gideceğine inanıyordum. Ancak, astranotlar orada tehlikeli rüyaların, yerine getirilmemiş sözlerin ya da kırılmış ümitlerin izine rastlamadı. Eğer ayda değilseler, nerede olabilirler? Belki de onlar hiçbir zaman kaybolmamışlardı. Belki de burada dünyada saklanıyorlar. Bekliyorlar.

Nasıl oldu da?

Ağız olmak ya da lokma olmak, avcı olmak ya da avlanan olmak. İşte bütün mesele buydu. Aşağılanmayı ya da en fazla değersiz görülmeyi hak ediyorduk. Saldırgan vahşet ortamında, bize kimse saygı duymadı, kimse bizden korkmadı. Bizler hayvanlar âlemindeki en zayıf yaratıklardık. Geceden ve ormandan korkardık. Gençken yararsızdık, yetişkin olarak da farklı sayılmazdık. Ne pençemiz, ne keskin dişimiz, ne çevik ayaklarımız, ne de keskin bir burnumuz vardı. Tarihin tozlu sayfalarında kaldık. Öyle görünüyor ki, bütün yapabildiğimiz kayaları parçalamak ve birbirimizi sopalarla dövmekti. Yine de insan sorabilir: Neslimizin devamını sürdürmek tamamen imkânsız hale gelmişken, hayatta kalamaz mıydık? Zira, yiyeceğimizi paylaşmayı ve savunma amacıyla toplanmayı öğrenmiştik. Günümüzün önce-ben, başının-çaresine-bak uygarlığı, bir lahzadan daha uzun süre varlığını sürdüremez miydi?

Guernica

Paris, 1937 baharı: Pablo Picasso uyanır ve okumaya başlar. Stüdyosunda kahvaltı ederken gazete okur. Kahvesi fincanında soğur. Alman uçakları Guernica’yı yerle bir etmişlerdir. Nazi hava kuvvetleri, üç saat boyunca, yanan şehirden kaçmaya çalışan insanları takip etmiş ve makinalı tüfeklerle taramıştı. General Franco, Guernica’nın Komünistlerin safındaki Avusturyalı bombacılar ve Bask kundakçılar tarafından yakılıp yıkıldığını öne sürüyordu. İki yıl sonra Madrid’deki zafer töreninde, İspanya’daki Alman kuvvetlerinin komutanı Wolfram von Richthofen, Franco’nun yanında yerini almıştı: İspanyolların öldürülmesi, Hitler tarafından düzenlenen bir dünya savaşı provasıydı. Yıllar sonra New York’ta, Colin Power Irak’ı imha kararını açıklamak üzere Birleşmiş Milletler’de konuşuyor. Onun konuşması sırasında, odanın arka tarafında duran Guernica gözlerden saklanıyor. Arka duvarda asılı olan Picasso’nun resminin röprodüksiyonun üstü kocaman bir mavi örtüyle örtülmüş. Birleşmiş Milletler yetkilileri, yeni bir kıyım dalgasının ilanı sırasında tablonun pek de uygun bir fon oluşturmayacağına karar vermişler.

Aynalar: Hemen hemen herkesin hikâyesi

haritalar, şemalar...

2009-11-28T01:01:00.003+02:00

İstanbul Bienali vesilesiyle yolu Türkiye'den geçen bureau d'etudes, çokuluslu şirketler, hükümetler, bankalar ve kültür-sanat kurumları arasındaki karmaşık mali ilişkileri ortaya koyan grafik şemalar hazırlıyor. Yaptıkları bu bilişsel haritalara 'organigram' adını veriyorlar.

Büro, küresel medya dünyasının karmaşık ağını anlamamız için mükemmel bir anahtar sunuyor.

Ekip, son çalışmalarından birinde bu kez Türkiye'de iktidarın şemasını çıkarmış. Ağırlığın hangi kurum(lar)da olduğu net görülüyor.

Son olarak, Brian Holmes'ün ekiple ilgili yazısına gözatmakta yarar var.

25 kasım...

2009-11-25T22:33:00.005+02:00

Kapital Manga, cilt 1, özgün eser: Karl Marx, Mangalaştıran: East Press, Yordam Kitap, 2009.

en ilginç plak

2009-11-21T18:37:00.007+02:00

Koleksiyonunuzdaki en ilginç plak ne?

1970’lerde, Los Angeles’taki bir plak şirketinin çıkardığı ‘The Best of Marcel Marceau’. Kırk dakikalık sessizlik ve ardından alkış. Eve gelen eşe dosta dinletiyorum, plak çalarken aralarında konuşmaya başlamaları fena halde canımı sıkıyor.

"Tom Waits Tom Waits ile söyleşiyor", Roll, özel sayı 6 (edebiyat ve müzik), Ekim 2009.

Edindiğimiz malumata göre, müzik aleminde özel şahıslara dağıtılmak üzere hazırlanan bu 'esprili' plağın her iki yüzünde de 19 dakika sessizlik ve birer dakikalık yüksek alkış sesleri var. Kapakta Marceau'nun soyadının kasıtlı olarak 'Marceao' olarak yazılması da plağın bir oyun olduğunun kanıtı.

Marcel Marceau (1923-2007) sahne karakterinin dışında fotoğraflandığı ender anlardan birinde.

Marcel Marceau ve Michael Jackson: Jakson üstada ‘çocukluğunun yitik koreografisini’ yaratması önerisinde bulunmuş.

ya ben ne yapıyorum?

2009-11-20T09:07:00.003+02:00

Brian Eno: Geriye bakınca bazı şeyler göze her zaman hesaplı ve planlı işlermiş gibi görünür. Geçmişte yaptığım işleri tek bir çizgi halinde birleştirmek mümkün tabii, ama benim için o zamanlar her şey bir karmaşa halindeydi. O sıralarda sürekli, 'aslında ne yapmak istediğime ne zaman karar vereceğim acaba?' diye sorar dururdum kendime. Aynı soru kafamda hâlâ dönüp dolaşıyor.
Peter Halley: Bu sana modası geçmiş sorulardan biri gibi gelmiyor mu?
Eno: Evet, biliyorum. Ama yine de, insanın içinde, çocuksu bir hayranlıkla her şeyi yapma arzusunun yanısıra, 'ortalığı hâlâ toparlamadın mı?' diyen bir yetişkini aynı anda barındırması tuhaf bir şey doğrusu.

Brian Eno, Roll 144, Kasım 2009, s. 30.

'Roll is over' diyen Roll'u çok özleyeceğiz....

alternatif temsil

2009-11-06T16:36:00.017+02:00

Umut Sarıkaya, 'İşimdeyim Gücümdeyim', Uykusuz, 24 Eylül 2009.

Bir başka açıdan Mısır: El Mumya (The Night of Counting the Years, Şadi Abdülsalem, 1969)

İzlemek için Internet Archieve'ı ziyaret etmeniz yeterli...

Ayrıca bir de okuma önerisi: Hilal Erkan, Hollywood Sinemasında Oryentalizm. Kırmızı Kedi Yayınevi, 2009.

Thompson (ve Bordwell'den) Sonbahar üzerine

2009-10-29T08:08:00.006+02:00

Kristin Thompson ve David Bordwell, pek çok kitabın yanısıra artık bir klasik haline gelen ders kitabı Film Art'ın yazarları. Bu yapıt, geçtiğimiz aylarda, Film Sanatı adıyla Türkçe sinema literatürüne de değerli bir katkı olarak girdi.

Bordwell ve Thompson, aynı zamanda 'biçimci eleştiri' ve 'bilişselci yaklaşımın' da en önemli temsilcileri. Yaklaşımlarını zaman zaman eleştirsek, eksik bulsak da, ufuk açıcı ve esinleyici olduklarına hiç kuşku yok. Birlikte kaleme aldıkları blog Observations on Film Art, bizim ummanda küçük bir vaha.

Kristin Thompson, geçtiğimiz günlerde, Vancouver Uluslararası Film Festivali'nde izlediği Sonbahar'la (Özcan Alper, 2007) ilgili düşüncelerini kaleme aldı. Filmi 'klasik sanat filmi' olarak niteleyen Thompson şu yorumda bulunuyor:

Hiç kuşkusuz, kahramanın hedefleri 'de-dramatize' edilmiş. Özellikle de, annesinin evinde ders çalıştırdığı öğrenciye bisiklet sözü verdiği ya da filmin sonlarına doğru fahişeye yardım etmeye karar verdiği anlarda... Sıklıkla vurgulanan bir temel motif var: Yusuf'la ilk karşılaştıkları sahnede, fahişe bir Rus romanı satın alıyor; aynı anda yalnız başlarına televizyondan Vanya Dayı'yı izliyorlar; ve en sonunda, Eka, Yusuf'a Rus romanlarından çıkmış bir karakter olduğunu söylüyor. Film bu karşılaştırmayı gözümüze sokmadan başarıyla verir.

Thompson, eşi David Bordwell'in filmde dramatik aksiyon bulunmayışını ve sahnelerin ağır ritmini, sanat sinemasının bilindik uylaşımları olarak nitelendirdiğini belirtiyor (anlaşılan klasik Hollywoodsever Bordwell filmden biraz sıkılmış). Thompson, şöyle devam ediyor:

Bence filmin başarısı, yönetmenin manzarayı hikâyeye dahil etmesinden kaynaklanıyor. Sarp arazinin önplanda oluşu ve hikâyenin düşen yapraklarla ve dağların eteklerine yağan karla ilişkilendirilmesi, filmi standart sanat filmlerinden daha değerli kılıyor. Bu bağlamda, sinematografi aracılığıyla başrole oturtulan mevsimlerin soluşu, kahramanın içinde bulunduğu durumla çok ince bir biçimde örtüşüyor.

Not: Blog'a girmişken, David Bordwell'in, yatak başları üzerinden, sinemada fallik simgelerle ilgili son derece keyifli yorumuna göz atmayı da unutmayın.

son dönem sinemadan dersler-2: uylaşımlarla uzlaşmamak

2009-10-22T23:54:00.029+02:00

Bir rahibe adayına aşık olan müezzin... Filmin ortalarına doğru öğrendiğimiz şaşırtıcı bir ‘aile sırrı’... Egemen söylemde medeniyetler çatışmasının yerini dinler buluşmasının almaya çalıştığı, melodram gibi popüler türlerin etkisini yitirdiği günümüzde, bütün bunlar kulağa alışıldık ya da ‘klişe’ gibi geliyor değil mi? Ancak, Uzak İhtimal (Mustafa Fazıl Coşkun, 2008) alışılmışın, sıradan olanın çok ötesinde özgün ve samimi bir film. Peki, ele aldığı konu ve temalar açısında sömürülmeye ya da harcıâlem olmaya bu kadar açık bir film, nasıl oluyor da söz konusu tuzaklara düşmeden, izleyiciye sağlam bir anlatım sunuyor? Tefrikanın bu bölümünde bu sorunun yanıtını arayalım.

Önce biraz terminoloji:

Genelde sosyal bilimler, özelde sinema araştırmalarında, yerleşmiş ve herkes tarafından anlaşılır bir terminoloji oluşturamadığımız için, işe bazı kavramları tanımlayarak başlamamız gerekiyor.

Önceliği yukarıda kullandığımız ‘klişe’ye (cliché) verelim. Fransızca kökenli sözcük, İngilizceyede de aynı yazımla girmiş. Bir matbaacılık terimi olan klişe, baskıda kullanılan (genellikle metal levha şeklindeki) kalıplara verilen ad. Baskı teknolojisindeki gelişmelerle günümüzde bu anlamını yitirmekte olan sözcük, basmakalıp görüş ve yaygın ifadeleri tanımlamak için kullanılıyor. Oxford İngilizce Sözlüğü’ne göre, klişe, bu ikinci anlamını İngilizcede ondokuzuncu yüzyıl sonu, yirminci yüzyıl başında kazanmış.

Klişe ile eşanlamlı olarak kullanılan ve yine matbaacılık kökenli bir diğer sözcük ise, steorotip (stereotype). Türk Dil Kurumu ‘basmakalıp’ karşılığını öneriyor ve şöyle tanımlıyor:

Özgünlüğü olmayan, değişiklik göstermeyen, bilineni yineleyen, harcıâlem, klişe: Basmakalıp sözler. “Yalnızken de kendilerini anlatmaktan çok, gene o basmakalıp konuları açarlardı.” –O. Akbal.

Oxford İngilizce Sözlüğü ise, steorotip için (baskı teknolojisine ilişkin olanlar dışında) şu karşılıkları veriyor:

1. genel anlamda.

2. a. Değişmeden süregiden ya da tekrarlanan; basmakalıp söz, görüş vb.; basmakalıp ifade ya da kullanım.

b. Bir kişiyi, durumu vb. tanımlayan özelliklere ilişkin önyargı ve indirgemeci görüş; söz konusu önyargılara dayalı davranış. Ayrıca, belirli bir tip fikrine denk düştüğü sanılan kişi.

Sözcük, yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren iletişim araştırmalarının da temel kavramlarından biri haline geldi. Erol Mutlu, İletişim Sözlüğü’nde steorotipe karşılık ‘basmakalıp yargı’ karşılığını öneriyor. Ancak, biz biraz daha tasarrufa giderek ‘kalıpyargı’ ifadesini yeğleyeceğiz.

Susan Hayward’ın sinema araştırmaları sözlüğünde ise şu karşılığı buluyoruz:

En basit haliyle, sabit ve tekrarlanan karekterizasyonu ifade eder (kovboy filmlerindeki sarhoş doktor, gangster filmlerindeki altın kalpli metres). Kalıpyargılar izleyicinin anlatıyı anlamasına yardımcı olur (...) Ayrıca anlatıda tutumluluk sağlarlar. Kalıpyargıların neye karşılık geldiğini ‘bildiğimiz’ için, daha ayrıntılı karekterizasyona gerek duyulmaz. Öyleyse kalıpyargılar, hemen hemen hiç ince ayrıntı içermez.

Buradan hareketle, kalıpyargının belirli bir gruba ilişkin genelleyici bir temsile karşılık düştüğünü, sinema ve televizyonda karakter bağlamında değerlendirelebileceğini söyleyebiliriz.

Ele alacağımız son sözcük ise, ‘uylaşım’ ya da konvansiyon (convention). Dil Kurumu, “saymaca bir şey benimsemek için yapılan anlaşma” diye sınırlı bir tanım getiriyor. Sözcük, iki taraf arasında imzalanan anlaşma ya da sözleşme anlamını içermekle birlikte, başka anlamlar da taşıyor. Örneğin, ‘kovansiyonel silahlar’ ifadesinde olduğu gibi, geleneksel ya da klasik anlamında da kullanılabiliyor.

Ancak, biz daha çok sözcüğün sinema/televizyon araştırmalarındaki kullanımıyla ilgiliyiz:

Belirli bir biçime ait olan ve gerek yapımcı gerekse izleyici tarafından aynı biçimde yorumlanan yerleşik usuller. Bunun anlamı şudur: biçim doğal olarak herhangi bir şey ifade etmez, yapımcı ve kullanıcı arasındaki bir anlaşmadan ibarettir.

Popüler metinlerin yapımında başvurulan ‘yazılı olmayan kurallar’. Medyadaki baskın kodlama tarzı (Branston ve Stafford, 436).

Film dili ya da türlerine özgü tekrarlanan ya da önceden tahmin edilebilen âdetler (Villarejo, 153).

Her türün kendine özgü kod ve uylaşımları (anlatının dayalı olduğu kurallar) vardır. Örneğin, yol filmlerinin temel konusu keşiftir (karakterlerin kendilerini tanıması); yolculuk eden genellikle erkektir ve olaylara onun bakış açısından bakarız (...) Kod ve uylaşımlar, ideolojik iklime bağlı olarak zamanla değişir – herhangi bir John Wayne filmini, Clint Eastwood’un problematik bir kahraman ya da anti-kahraman olarak tetikçi tiplemesiyle karşılaştırın (Hayward).

Toparlayacak olursak, uylaşım kavramı genel olarak tür sinemasındaki alışılageldik temaları ve görsel-işitsel kodları kapsıyor. Ancak, bununla sınırla değil. Televizyon gibi farklı iletişim araçlarındaki uylaşımlardan söz edebileceğimiz gibi, anaakım dışındaki sinema için de geçerli bir kavram olduğunu öne sürebiliriz.

Herhangi bir kodun uylaşım olarak değerlendirilebilmesi için, yapımcının yüklediği anlamın izleyici tarafından aynı şekilde anlaşılması gerekiyor. Örneğin, gerilim ya da korku uyandırmak için kullanılan müzikleri düşünelim. Söz konusu parçaların yapısında, ritm dışında, arzu edilen etkiyi uyandıracak herhangi bir özellik bulunmamaktadır. Ancak, zaman içinde alışkanlıklar sonucu, benzer parçalar izleyicide hep aynı etkiyi yaratmaktadır.

Bir başka örnek olarak ağır çekimi alabiliriz. Bu uylaşım, aksiyon-macera sinemasında normal hızda yeterince algılayamayacağımız bir eylemi izleyiciye sunmak ve etkisini arttırmak için kullanılır.

İhtimallerin seçimi

Bu uzun girizgâhtan sonra , Uzak İhtimal’e geri dönebiliriz: İlk gözlemimiz, filmin melodram türüne özgü tematik uylaşımlardan yararlandığı. Bastırılan ve bir türlü ifade edilemeyen duygular (pathos)... Birbirine seven karakterler arasındaki karşıtlık (Clara ve Musa’nın iki ayrı dini mensup olmaları, zenginlik-yoksulluk benzeri bir çatışma olarak algılanabileceği gibi, bir inanç ortaklığı olarak da değerlendirilebilir)... Beklenmedik süprizler ve rastlantılar...

Ancak, tür sinemasından görece aşina olduğumuz bu temalar, son derece inandırıcı ve samimi bir şekilde sunulur. Bunun sırrı ise, filmin biçimsel uylaşımlara gönül indirmemesinde yatar. İstanbul’un perdedeki sunumundan, izleyicinin duygularını sömürmeme konusundaki tutumuna kadar, özenli bir anlatım içerir Uzak İhtimal.

Ağırlıklı olarak elde taşınan ama çok da haraketli olmayan kamera kullanımı filmin ayırt edici yönlerinden biridir. Kurgunun ritmi görece ağırdır. Melodramdaki canlı, parlak renklerin yerini, soluk ve pastel tonlar almıştır.

Öte yandan, uylaşımlara hiçbir şekilde başvurmamak gibi bir yola da gitmez film. Örneğin, karakterlerin saflığını ve masumiyetini simgeleyen beyaz gisysileri, duyguların ifadesi açısından son derece işlevseldir. Ancak, bütün bunlar izleyiciye hep bir açık kapı bırakır ve duygularını sürekli istismar yoluna gitmez.

Ne kastettiğimizi daha iyi ifade edebilmek için önce geniş bir parantez daha açalım.

Ahlaki bir mesele olarak kaydırma ve iki ölüm sahnesi

Eleştirmen Serge Daney “Kapo’daki kaydırma çekimi” (İngilizcesi: The Tracking Shot in Kapo) başlıklı yazısında, Jacques Rivette’in Kapo (Gillo Pontecorvo, 1960) filmiyle ilgili eleştirisine değinir. Rivette’in Cahiers du cinéma dergisinde yayınlanan yazısı “Sefalet Üzerine” başlığını taşımaktadır. Daney, Rivette’in yazısından şu bölümü alıntılar:

Kapo’da, Riva’nın kendisini elektrikli tellerin üzerine atarak intihar ettiği çekime bakın: bu noktada ileri doğru kaydırma yaparak, –havada asılı duran elleri dikkatlice son karenin üst köşesine yerleştirip – ölü bedeni alt-açı çekimle göstermeyi tercih eden kişi, yalnızca en ağır şekilde tahkir edilmeyi hak etmektedir.

Daney’e göre, Rivette’in eleştirisi, sinemada belirli bir tarz ‘sefilliği’ tarif etme açısından önemlidir. Daney’in izlemediğini belirttiği ve sinema tarihi açısından görece önemsiz sayılabilecek bu filmdeki çekime biz de yakından bakalım:

Riva, gerilim dolu bir yürüyüşün ardından tellere yapışmıştır. Genel plandan yakın plan yüz ifadesine geçeriz. Yüzü acıyla gerilmiştir. Aslında ahlaklı herhangi bir sinemacı, söz konusu yakın planla yetinip, karartma ile bir sonraki sahneye geçerdi. Ancak, Pontecorvo bununla yetinmez ve tekrar genel plana döner. Bu kez Riva’nın cansız bedenine kaydırmayla giderek yaklaşırız. Çekim ölçeği, diz çekiminden göğüs çekimine geçmiştir. Kadının elleri havada asılı durmaktadır. Amaç, duygusal etkiyi arttırarak izleyiciye beklenmedik bu ölüm anının dehşetini duyumsatmaktır. Müzik de duyguları yoğunlaştırmaya yardımcı olur.

Daney, ağır bir ifadeyle bu tarz bir yaklaşımı ‘artistik’ pornografi olarak niteler. Pontecorvo’nun yapmaya çalıştığı, ideoloji uğruna bir tür ölüseverliktir. Rivette de, bu nedenle itiraz etmektedir. Filmin çevrildiği 1960’larda, bu tarz itirazlara sıkça rastlanmaktadır:

Rivette’in yazısının hiddetli ve kızgın üslubuna bakınca, öfkeli tartışmalar yaşandığını fark ettim ve anladım ki sinema bütün polemiklerin yankı bulduğu bir alandı. Cezayir’deki savaş sona ermek üzereydi ve filme çekilmediği için tarihin temsiline ilişkin kuşku uyandırıyordu. Herkes, – özellikle de sinemada – tabu fügürler, suçlu eğilimler ve yasak kesmeler gibi şeylerin bulunduğunu anlamıştı. Godard’ın kaydırmayı “ahlaki bir sorun” olarak nitelendiren ünlü ifadesi asla sorgulanamayacak hakikatlerden biriydi.

Daney ise, yazısını 1992’de kaleme almaktadır. Ticari sinema ve televizyonun kendinden menkul kıymeti neredeyse hiç tartışılmamakta, bu tür çekimler hemen hemen hiç sorgulanmamaktadır. Tıpkı bugün olduğu gibi, Kapo’dakine benzer kaydırmalar, izleyicide istenen duygusal etkiyi yaratmanın bir yolu olarak değerlendirilir ve üzerinde bile durulmaz.

Daney, meramını daha iyi anlatabilmek için söz konusu sahneyi Kenji Mizoguchi’nin Ugetsu monogatari (1953) filmindeki bir başka ölüm sahnesiyle karşılaştırır:

Açık bir arazide, yolcular açgözlü haydutların saldırısına uğruyor. İçlerinden biri mızrakla Miyagi’yi öldürür. Adeta istemeyerek, düşe kalka, bir parça şiddetin etkisiyle ya da aptalca bir refleks sonucu yapar bunu. Olay öylesine kazaen gerçekleşir ki, kamera bu eylemi neredeyse kaçırır. Ve inanıyorum ki, bu sahneyi izleyen aynı seyirci aynı batıl ve çılgın düşünceye sahip olur: eğer kamera bu kadar ağır olmasaydı, olay kameranın görüş alanı dışında gerçekleşecekti ve – kim bilir – belki de Miyagi ölmeyecekti.

Yine kaydırmayla tek bir çekimde sunulan bu sahnede, ölümcül darbenin indirildiği anı net olarak göremeyiz. Zira, mızraklı haydut, sırtı izleyiciye dönük olan Miyagi’nin arkasında görünmez olur. Daney’e göre:

Mizoguchi Kapo’nun tam tersini yapıyor. Bakışı dondurmak yerine, görmüyor gibi görünen bir bakış sunuyor. Görmemeyi tercih ederek, olayı olduğu gibi, kaçınılmaz ve dolaylı olarak gösteriyor.

Pontecorvo (ki ileride ünlü Cezayir Savaşı filmini yönetecektir), Daney’in “en geniş anlamda siyasi düşünceleri paylaştığı cesur bir yönetmendir”. Muhafazakar bir yönetmen olan Mizoguchi ise, “yalnızca sanatı için yaşamıştır ve siyasi açıdan bir oportünisttir”.

Öyleyse Daney’in, düşüncelerine yakınlık duyduğu Pontecorvo yerine Mizoguchi’yi tercih etmesinin nedeni nedir? Aralarındaki temel fark nerede yatmaktadır?

“Korku ve titremede”. Mizoguchi savaştan korkar. Kurosawa’nın tersine, feodal iktidar için birbirini katleden küçük insanlardan tiksinir. Etkileyici panaromik çekime yol açan işte bu korku, kusma ve kaçma arzusudur. Söz konusu anı, doğru ve bu nedenle de paylaşılabilir kılan da bu korkudur. Pontecorvo ne titrer ne de korkar: toplama kampı tamamen ideolojik nedenlerle onu tiksindirir. Bu nedenle de şık bir kaydırmayla sahnede varlığını hissettirme ihtiyacı duyar.

İki veda sahnesi

Serge Daney’den ilhamla, Uzak İhtimal’ın sonundaki Musa’nın Clara’yı uğurlama sahnesini, yine yakın dönemden bir veda sahnesiyle karşılaştıralım: Issız Adam’da (Çağan Irmak, 2008) Alper ve Ada’nın yıllar sonra karşılaşıp ayrıldıkları sahne.

Öncelikle hatırlatalım. İki sevgili yine hüzünlü, Ada’nın ve dolayısıyla izleyiciyinin de ağladığı bir sahneyle ayrılmışlardır. Ama izleyicisinin duygularını sıkça manipüle etmeyi seven Çağan Irmak bununla yetinmez. Finalde ayrılığa bir kez daha vurgu yapmak ister. Atlas Pasajı’ndaki sahnede, Alper ve Ada birbirlerini son kez kucaklar. Çıkışa doğru yönelen Alper’le birlikte kamera da kaydırma yapar. Ada’dan giderek uzaklaşırız. Gözyaşları sel olmuş akmaktadır. Çalmakta olan Ayla Dikmen’in “Anlamazdın” parçası bu duygusal etkiyi daha da artırır. ‘Artistik şıklık’ bununla da bitmez. Kamera bu kez sabittir. Sokağa çıkan Alper, yönünü şaşırıp önce sağa sonra sola yönelir. Çerçevenin dışına çıkar. Kamera sokağı göstermeye devam eder. Alper yeniden çerçeveye girer ve bu kez ters yönde ilerler.

Rivette’in ifadesini ödünç alırsak, “en ağır şekilde tahkir edilmeyi hak eden” bu çekim, günümüzde geçerli olan görüntü ekonomi-politiğinde sorgulanmayacak derecede olağan bir uylaşımdır.

Son olarak, Fatih Özgüven’in “Vesikalı Yarim’in sonundaki veda sahnesinden bu yana en etkileyici veda sahnesi” olarak nitelendirdiği Uzak İhtimal’in son sahnesine bakalım.

Clara trene binerken Musa adını seslenir. Bir şeyler söylemek istemektedir ama susar. Ve tren hareket eder. Bu kez Musa ile birlikte sabit bir şekilde platformda kalırız. Sahnede duygusal etkiyi arttıracak bir müzik yoktur. Sinemanın ilksel sahnelerinden biri olan Lumiere’lerin Trenin Gara Girişi’nin (L'Arrivee d'un train en gare, 1897) tersi olarak da düşünülebilir bu çekim. Ya da bir tür sabit kaydırma: hareket eden trene karşılık platformda hareketsiz duran kamera (ve Musa)... Bu çekimin ardından Musa’nın yakın planına geçeriz (bir önceki filmde kadına odaklanan bakışı hatırlayalım). Bir burun çekme sesi duyulur. Ağlıyor mudur? Gözyaşlarını tam göremeyiz. Film boyunca başarıyla kullanılan ses köprüsü (bir önceki sahnedeki sesin bir sonraki sahnenin görüntülerinin üzerine taşınması ya da tersi) ile dramatik etki jeneriğe taşınır.

İki veda sahnesi, ağlayan iki oyuncu ve (eğer sinemada izlediyseniz tanık olduğunuz) ağlayan izleyiciler. Peki fark nerede? İlk örneğimizde, filmin içindeki çeşitli sahnelerden ağlamaya hazırlıklıyızdır. Yönetmen her şeyi büyüterek elinden geleni yapar, izleyiciye pek fazla şans tanımaz. Dolayısıyla da, istemdışı bir ağlamadır bu, direnmek isteriz. Kendi yaşamımızdaki deneyimleri anımsadığımız için değil, karşımızda bir (kadın) oyuncu ağladığı ve belki de hüzünlü bir parça çaldığı için ağlarız.

Uzak İhtimal’in sonunda ise, ağlama isteği adeta ruhun derinliklerinden gelir. Bu kez istemli olarak ve karakterle birlikte bastırılanı boşaltmak üzere ağlarız. Sağaltıcı bir etki bir bırakır üzerimizde.

Sonuç niyetine şunları söyleyebiliriz: Mesele ağlatıp ağlatmamak, uylaşımları kullanıp kullanmamaktan çok, nasıl ve ne için yaptığınızla ilgilidir. Bir başka deyişle, ahlaki bir meseledir.

Kaynaklar:

Branston, Gill ve Roy Stafford. The Media Student’s Book. İkinci baskı. Londra: Routledge, 2000.

Daney, Serge. ‘The Tracking Shot in Kapo,” çev. Laurent Kretzschmar, Senses of Cinema 30, Ocak-Mart, 2004.

Mutlu, Erol. İletişim Sözlüğü, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, 2004.

Susan Hayward, Cinema Studies: Key Concepts, Londra: Routledge, 2002 [1996].

Türkçe Sözlük, 2 cilt, 7. baskı, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayını, 1983.

Villarejo, Amy. Film Studies: The Basics. Londra: Routledge, 2007.

Zilkif ve arkadaşları

2009-10-21T17:18:00.005+02:00

İki Dil Bir Bavul (Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan, 2009)

Siyasetin gündemini belirleyen, can alan, can yakan, giderek karmaşıklaşan, tartışıldıkça içinden çıkılmaz boyutlara varan hayatî meseleleri bir anda bütün açıklığıyla kavrayabilmemiz için ne gerekirdi? Belki bir çocukluk terazimiz olsaydı... Henüz okuma-yazmayı öğrenmemiş, sistemin sözcüklerini, ilkelerini, antlarını, marşlarını ezberlememiş, zihinleri bulandırılmamış çocukluğun terazisi.

Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan’ın İki Dil Bir Bavul adlı uzun metrajlı belgeseli, bize çok iyi bildiğimizi sandığımız konulara aslında ne kadar uzak olduğumuzu göstermekle kalmıyor, çocukluğun uzaktaki yoksul köyünden ayna da tutuyor. Zamana başkaldıran bu parlak aynada, hecelemeye başlayan çocukların boyuna erişiyoruz, sorduğumuz sorulara birdenbire en yalın, en masum, en dolaysız yanıtları almayı başarıyoruz. Ayna, çocukluğun sezgilerini, şaşkınlığını, umarsızlığını, gözüpekliğini, iyiliğini ve kötülüğünü, zekâsını ve enerjisini, şefkatini, kızgınlığını, yeni bilenmeye başlayan tepkisini, uyanışının şaşkınlığını da içinde taşıyan cüretini açıkça yansıtıyor.

Pelin Özer, “Zamana başkaldıran aynada çocukların boyuna erişmek”, Express 99 (Ekim-Kasım 2009), s. 46-47.

Filmin derdini herhalde ancak bir şair bu kadar güzel ifade edebilirdi. Yazının devamı ve İrfan Aktan'la birlikte yaptığımız Özgür Doğan söyleşisi için Express'in Ekim-Kasım sayısına bakabilirsiniz.

29.10.2009: Filmler ilgili iki güncel yorum: Biri Fatih Özgüven'den... Mesut Yeğen ise filmi toplumsal ve tarihsel bir çerçeveden değerlendiriyor.

9.10.2009: Mahmut Mutman, "Çocukların dili ya da ırkçılık nedir?"

son dönem sinemadan dersler-1: aksesuar kullanımı

2009-10-15T11:06:00.013+02:00

11’e 10 Kala (Pelin Esmer, 2009) filmini izledikten kısa bir süre sonra, yukarıdaki hediyeyi aldım: filmdekine benzer bir manyetolu fener... Işın kılıcına sahip olmuş Star Wars fanatiği gibi sevindim. Hayaller kurdum. Başımızda Mithat beyinkine benzer hasır şapkalar, elimizde manyetolu fenerler, filmin özel gösterimine katılıyor, diğer fanatiklerle filmle ilgili koleksiyonumuzu yarıştırıyoruz.... “Anaakım dışında kalan sinemanın ‘fan’ kültürü mü olur” demeyin. Altyazı dergisi, Le voyage du ballon rouge (Kırmızı Balonun Yolculuğu, Hsiao-hsien Hou, 2007) severler için kırmızı balon hediye etmedi mi?

Ama konumuz ne ‘fan’ kültürü ne de popüler olan ve olmayan karşılaştırması. (Filme değin haberdar olmadığım) Bu güzel ve işlevsel icattan (manyetolu fener) hareketle, sinemada aksesuar kullanımı üzerine konuşacağız.

***

İngilizce prop (property’nin kısaltması), Fransızca accessoire sözcüklerinin karşılığı olarak Türkçede ‘aksesuar’, ‘malzeme’ ya da ‘sahne donatımı’ (Nijat Özön) kullanıyor. Dekorun bir parçası olan ya da oyuncular tarafından kullanılan (taşınabilir) nesnelerden söz ediyoruz. Örneğin, oyuncak bir ayı, Hattori Hanzo kılıcı ya da bir araba...

Aksesuarın anlatıdaki önemi ya da simgesel işlevi, hiç kuşkusuz çeşitlilik gösteriyor. Örneğin, bazı türlerle özdeşleşen aksesuarlar var: kara filmde gördüğümüz pardesüler ve fötr şapkalar gibi... Aksesuar kimi zaman, karakterin düşünce ve duygularını ifade amacıyla kullanılabilir. Örneğin, Grapes of Wrath’de (Gazap Üzümleri, John Ford, 1940), ailesinin yıllar boyu sürdüğü topraklardan ayrılmak zorunda kalan anne, sahip olduğu az sayıdaki nesneyi tek tek gözden geçirir. Bu köpek biblosu, artık bir hatıra eşyası olmaktan çıkmıştır. Geride kalmış olan mutlu zamanları simgeler ve ailenin mevcut durumuyla bir karşıtlık kurmaya yarar.

Gazap Üzümleri (John Ford)

Aksesuar, izleyciye filmin temasına ilişkin anlamlar da iletebilir. Ladri di biciclette (Bisiklet Hırsızları, Vittoria de Sica, 1948) filminde, bisiklet yalnızca bir ulaşım aracı değil, savaş sonrasında İtalya’da yaşanmakta olan derin sıkıntıların da bir simgesidir.

Timothy Corrigan ve Patricia White, aksesuarları filmdeki işlevine göre ikiye ayırıyorlar: Araçsal aksesuarlar: gündelik işlevlerini yerine getirmek amacıyla kullanılan ya da sergilenen aksesuarlar. Metaforik aksesuarlar: söz konusu aksesuarlara gündelik kullanımının dışında bir işlev ya da anlam yüklenmesi durumu.

Kimi zamansa, aksesuarın anlam ve işlevi, filmin içerisindeki bağlama göre değişebilir (Corrigan ve White, buna bağlamsal aksesuar adını veriyor). Başlangıçta farklı bir anlam taşıyan aksesuar, bir diğer karakterin elinde yeni bir işlev üstlenebilir. Aksesuar, aynı zamanda, belirli bir dönemi, coğrafyayı, kültürü de temsil edebilir (kültürel aksesuar). Belirli bir yöreye özgü giyim tarzları buna örnek verilebilir (Corrigan ve White, 52).

Özetleyecek olursak, aksesuar son derece ekonomik bir anlatım aracı. Onlarca sözcükle ya da jest ve mimiklerle ifade edemeyeceğiniz bir duygu ve düşünceyi aktarmakta yardımcı olabilir. İzleyicinin ilginç bağlantılar kurmasını, geçmişteki bazı sahneleri hatırlamasını ve anlatı dünyasının içine girmesini sağlayabilir.

Trendeki İki Yabancı (Alfred Hitchcock)

Sinemadaki aksesuar kullanımının ustalarından biri de Hitchcock’tur. Strangers on a Train’de (Trendeki İki Yabancı, 1951), trende tanışan iki karakterden biri diğerinin sigarasını yakar. Yakın çekimle vurgu yapılan çakmak, kısa bir süre sonra el değiştirecek ve anlatıda önemli işlevler üstlenecektir.

***

Sözlü anlatıma yakın duran ve karakterlerin duygularını ağdalı sözlerle ifade ettiği Türk sineması, uzun süre aksesuarların işlevinden yararlanamadı. Belki de bunun istisnalarından biri, melodramda, bastırılmış duyguların ve Ödipal hislerin simgesi olarak, karakterlerin parçaladığı aynalar.

Uzak (Nuri Bilge Ceylan)

Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan)

Yakın dönemde, aksesuarı bilinçli biçimde kullanan yönetmenlerin başında Nuri Bilge Ceylan geliyor. Uzak’taki (2002) oyuncak askeri ya da Mayıs Sıkıntısı’ndaki (1999) yumurtayı ve müzikli çakmağı unutmak mümkün mü?

Kazım Öz de, aksesuarın anlatıdaki işlevlerinden başarıyla yararlanan bir yönetmen... Fotoğraf’taki (2001) çakmak ve Bahoz’daki (2008) kalem, temaların devamlılığını sağlayan, izleyiciye belirli duyguları hatırlatan anlamlı nesneler olarak işlevsel biçimde kullanılıyor.

***

Gelelim baştaki fotoğrafımıza: manyetolu fener, 11’e 10 Kala’nın başlangıç sahnelerinden birinde karşımıza çıkıyor. Alışveriş için dükkanları gezen Mithat bey, bir hırdavatçıdan manyetolu fener alıyor. Dükkan sahibiyle konuşmasından, aynı fenerden daha önce de satın aldığını ve fiyatının daha düşük olduğunu öğreniyoruz (yoksa, bu pazarlığın parçası olan bir yanlış bilgi mi?). Fener, elektrikler kesildiğinde de karşımıza çıkıyor. Daha sonra, Mithat Bey kapıcı Ali’ye de aynı fenerden bir tane hediye ediyor. Depoya indiğinde kullanabilsin diye... Filmin sonlarındaki bir sahnede ise, manyetolu fener yalnızca kurulma sesiyle varlığını izleyiciye hissetiriyor.

Fener, Mithat beyin kullandığı, ancak evinde birden fazla bulundurduğu için aynı zamanda koleksiyonun da parçası olabilecek bir nesne. Koleksiyonun boyutu ve çeşitliliği konusunda bize bir fikir veriyor. Bir yönüyle, gördüğü eğitimle bağlantılı olarak, onun mekaniğe, elektriğe olan ilgisini de gösteriyor. Aynı zamanda, Mithat beyin geri-dönüşüm, enerji tasarufu vb. konuları da kapsayan hayat felsefesinin bir simgesi de olarak değerlendirilebilir.

Ancak daha da önemlisi, Mithat beyle kapıcı Ali’nin hayatları arasında bir bağ kurulmasını da aracılık ediyor. Pelin Esmer’in ifadesiyle, “normalde birbirine fazla değmeyecek, teğet geçecek iki hayatı” çarpıştıran unsurlardan biri haline geliyor (Aytaç, 23).

***

Aksesuar, bir anlamda, görüntünün olay örgüsü üzerindeki hakimiyetini sağlar. Godard'ın deyimiyle, yönetmenin, "evrenin denetimini ele geçirmesine" olanak sağlar:

Joan Fontaine neden uçurumun ucunda duruyordu ve Joel McCrea Hollanda’ya esasında ne yapmaya gitmişti, unuttuk. Montgomery Cliff’in ebedi suskunluğu neyi gizliyordu, Janet Leigh neden Bates Motel’de mola vermişti ve Teresa Wright neden hâlâ Charlie Amcasını çok seviyordu, hatırlamıyoruz. Henry Fonda esasında neyle suçlanıyordu ve Amerikan hükümeti Ingrid Bergman’ı neyle görevlendirmişti, unuttuk. Ama hatırladığımız bazı şeyler var: bir cüzdan, çölde bir otobüs, bir bardak süt, bir yeldeğirmenin kanatları, bir fırça. Ayrıca, bir dizi şişe, bir gözlük, bir müzik parçası ve bir kaç anahtar hatırlıyoruz. Zira Alfred Hitchcock, Büyük İskender’in, Jül Sezar’ın ve Napolyon’un başaramadığını, bu nesnelerle ve bu nesneler sayesinde başardı: evrenin denetimini ele geçirmek.

Evrenin Denetimi, “Alfred Hitchcok’un Yönetmine Giriş”. Jean Luc-Godard, Histoire(s) du cinema, böl. 4. Paris: Galimard, 1998’den akt. Jacques Rancierre, “A Fable without a Moral: Godard, Cinema, (Hi)stories,” Film Fables içinde, s. 172.

Not: Fotoğraftaki manyetolu fener, Çin yapımı olup, hırdavatçılarda bulunabiliyor. Benimki Depo mağazasından... Fiyatı 4 lira. Kimbilir belki de filmden sonra artmıştır.

Kaynakça:

Özön, Nijat. Sinema, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü. İstanbul: Kabalcı, 2000.

Corrigan, Timothy ve Patricia White. The Film Experience. Boston, MA: Bedford/St. Martin’s, 2004.

Aytaç, Senem, Berke Göl ve Fırat Yücel. “Pelin Esmer’le Söyleşi: ‘Süreklilik Sağlamaya Çalışan Bir Cambaz’”. Altyazı 87, Eylül 2009, s. 21-25.

youtube güzelleri

2009-10-07T08:28:00.003+02:00

ilk filmler (Harry Tuttle, Screenville'e teşekkürler):

Glumov'un Günlüğü (Sergey Ayzenştayn, 1923) (en başta şapkasıyla izleyiciyi selamlayan delikanlının Ayzenştayn olduğunu hatırlatalım)

The Hearts of Age (Orson Welles, 1934) (Nine Inch Nails'in müziğiyle)

Pedro Costa (Tate Modern'deki retrospektif şerefine. Catherine Grant, Film Studies for Free'nin katkılarıyla):

The Rabbit Hunters (2007)

Tarrafal (O Estado do Mundo) (2007)

(Bilgisayar ayarlarınız uygunsa bağlantılara tıklamanız yeterli olacaktır. Alternatif olarak çıkacak olan adresi 'tünel'lerden biriyle deneyin.)

Ayrıca, retrospektif kataloğunda Jacques Rancierre'in "The Politics of Pedro Costa" yazısını bulabilirsiniz. Costa'nın "A Close Door That Leaves Us Guessing" yazısı tekrar tekrar okunacak cinsten. Kısa bir bölümünün Türkçesi, Necati Sönmez'in "Başka Bir Sinema Aşkı Mümkün!" yazısında bulunabilir.

lahanakafa

2009-09-27T13:26:00.006+02:00

"Ich bin ein Kohlkopf" ("Ben bir Lahanakafayım"), 1930. Fotogravür: John Heartfield, Arbeiter Illustrierte Zeitung, cilt 9, sayı 6 (1930), s. 103. Telif hakkı: 1999 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.

John Heartfield'in ünlü posteri, komünistlerin Sosyal Demokrat Parti’ye yönelik bir eleştirisi. Posterin altındaki başlıkta şunlar yazıyor:

Her kim ki burjuva gazetelerini okur, kör ve sağır olur.
İnsanları aptallaştıran sargılara hayır!

Fotoğrafın üzerindeyse, "Ich bin ein Preusse. Kennt ihr meine Farben?" ("Ben bir Prusyalıyım. Renklerimi biliyor musun?") sözlerini içeren milliyetçi Prusya şarkısıyla dalga geçen sözler yer alıyor:

Ben bir lahanakafayım. Yapraklarımı biliyor musun?

Tasadan neredeyse kafayı yiyeceğim,

Ama çenemi tutuyor ve bir kurtarıcı bekliyorum.

Siyah-kırmızı-ve-altın-renkte bir lahanakafa olmak istiyorum!

Ne hiçbir şey duymak, ne hiçbir şey işitmek istiyorum,

Ne de siyasi olaylara karışmak.

Her şeyi alabilirsiniz, üstümdeki gömleği bile,

Ama Kızıl basını asla evime sokmayacağım!

festival tanıtım filmi

2009-09-23T23:13:00.002+02:00

Festivallerde yeni bir akım başladı. Tanıtım filmlerini ünlü yönetmenlere çektiriyorlar.

Godard'ın geçen yılki Viennale için çektiği bir dakikalık Une Catastrophe (bağlantının üzerine tıklayarak izleyebilirsiniz) oldukça ses getirmişti. Filmle ilgili Craig Keller'in ve Ronald Bergan'ın yazıları oldukça açıklayıcı.

Viennale bu yılki tanıtımını bir başka ünlü yönetmen James Benning'e emanet etti. Fire and Rain'de, yönetmen yine ince bir gözlemde bulunuyor. Eğer hoşunuza gittiyse, bir de Benning'in California Institute of Arts'da verdiği "Bakmak ve Dinlemek" başlıklı dersle ilgili nefis anekdotunu okuyun.

kadınları çeken erkekler

2009-09-23T23:04:00.004+02:00

Isabella Rossellini, Roberta Rossellini rolünde (Babam 100 Yaşında)

Günümüz sinemasının en kendine özgü yönetmenlerinden Winnipegli Guy Maddin bir süredir ünlü oyunucu Isabella Rossellini işbirliği yapıyor. 2002’de Central Park’ta tanışan Maddin ve Rossellini, ilk kez Dünyanın En Hüzünlü Müziği’nde (Saddest Music in the World, 2003) birlikte çalışmıştı. Maddin daha sonra, Isabella Rossellini’nin yazdığı, ayrıca annesi Ingrid Bergman ve babası Roberto Rossellini’yi birlikte canlandırdığı, Babam 100 Yaşında’yı (My Dad is 100 Years Old, 2005) yönetmişti.

İkilinin yönetmen olarak birlikte imza attıkları son çalışmaları Beni Lektrikli Sandalyeye Gönder (Send Me to the ‘Lectric Chair, 2009) internet üzerinden izlenebiliyor. Bomb Magazine'deki Maddin ve Rossellini söyleşisi de ilgiye değer.

Bu önemli işbirliğini bir yerde, Bergman’ın Liv Ullmann’la ya da Antonioni’nin Monica Vitti ile ilişkisiyle karşılaştırmak mümkün görünüyor. Ama bir farkla: ortada ne hevesli bir genç oyuncu ne de ona tutkuyla bağlı orta yaşlı bir yönetmen söz konusu.

Jean-Luc Godard’ın yerinde saptamasıyla “sinema tarihi aslında kadınları çeken erkeklerin hikâyesidir”. Maddin ve Rossellini ise, son filmlerinde bu durumu sorgulamaya çalışıyor. Erkeklerinin bakışının odağı ve fantezisinin ürünü olan bir kadını seyretmenin zorluklarını bize gösteriyorlar.