kendini otomobil sanan çocuk

Bir anlatıda yer alan eylem ya da olaylar dizisinin gerçekte yaşanandan daha kısa sürede sunulmasına eksilti ya da elipsis adı verilir. Diyelim ki, filmdeki kahramanımız bir görevi başarıyla tamamladıktan sonra, birden beş yıl sonrasına gittik... Bir binadan içeri girerken gördüğümüz karakter, bir sonraki sahnede bir odanın içinde dolaşmaktadır... İzleyici olarak kolayca aradan belirli bir zaman geçtiğinin farkına varırız. Çoğu zaman, ilerleyen sahnelerde söz konusu zaman diliminde neler olduğu vurgulanır. Kimi zamansa, arada neler yaşandığı konusunda fikir yürütmek bizlere kalmıştır.

Çağdaş sinema, eksilti adı verilen bu stratejiyi, anlatımını zenginleştirmek ve bizi oyunun içine daha etkin biçimde katmak için yaratıcı biçimde kullanır. Merak ve belirsizlik, izleyicinin anlatımdan aldığı hazzı arttıran bir unsur olabilir. Ancak, bazen bu strateji ters tepebilir. Aradığı yanıtları zamanında alamayan izleyici ‘ben artık oynamıyorum’ deyip, filme olan ilgisini kesebilir.

Sinemada eksiltinin önemine dikkat çeken ilk düşünürlerden biri André Bazin’dir. Gilles Deleuze de, sinema tarihini iki evrede inceleyen yapıtında, yeni sinemanın temel öğelerinden biri sayar ard arda gösterilen olaylar arasındaki bağlantıyı zayıflatan eksiltiyi.

Anlatım dilini eğitim ya da taklitten çok deneme-yanılma yoluyla geliştiren Türk sinemasında ise, yaratıcı bir anlatım stratejisi olarak eksiltinin önemi biraz geç keşfedilmiştir. Sinema üzerine yazılmış en güzel kitaplardan biri olan Işıkla Karanlık Arasında’da konuyla ilgili bir anısına değinir Lütfi Akad: İlk filmi Vurun Kahpeye’yi (1949) tamamlamış, seslendirmesini gerçekleştirmektedir. Sinemada yeni oluşu kimi zaman burun kıvırmalara ve eleştirilere neden olmaktadır. Dublaj sanatçılarından biri Aliye Hoca­nın daha önce bulunmadığı bir sahnede yapılan konuşmala­rı nereden bildiğini sorar. Akad, Aliye’nin orada olmamasına karşın, orada bulunanlardan biriyle tanışıklı­ğı sayesinde bilgi edindiğini ve izleyicinin akıl yürüterek bunu çıka­racağını söyler. Bu konudaki otoritesini pekiştirmek için de, sinemada zaman kısıtlığı nedeniyle çok kullanılan bu yönteme Fransızca "elips" dendiğini açıklar. Konuyla ilgili bilgiye rastlantı eseri Fransızca bir sinema dergisinden edinmiştir.

Yarın akşam İstanbul Film Festivali’nde restore edilmiş haliyle izleyici ile buluşacak olan Vurun Kahpeye, sinemada yeni bir dönemin öncüsü olmanın yanı sıra, yönetmen Akad açısından da uzun soluklu bir sevginin başlangıcıdır. Çevresindekilerin teşvik ve ısrarıyla yönetmen koltuğuna oturan usta, çekimler ve sonrasında pek çok sorunla karşılaşır. Ancak, bunların üstesinden gelmeyi başarır ve kendi deyimiyle sinemanın bir sağduyu işi olduğunu anlar.

Kamera konusunda bir önbilgisi olmasına karşın, yine ilk kez bu filmde anlar onun zamanın ‘tarafsız bir tanığı’ olmadığını. Kolaycılıktan ve yerleşmiş anlatım biçimlerinden özellikle uzak durur. Bu tutumunu bir benzetmeyle açıklar: 

“el dokuması halılar­da kimi nakışların çarpık, güzel bir çanakta kalmış çömlek­çinin parmak izi gibi bazı kusurları olan ama içtenlikten yok­sun olmayan filmleri, kusursuz ama soğuk filmlere yeğlerim”.

Senaryo yazımından kurgusuna her aşamasında önemli görev üstlendiği ve bu sayede kendi kendini yetiştirdiği Vurun Kahpeye ile deli gibi sevdalanır kameraya ve sinemaya: 

“Kaldırım kenarında çocuk, ağzıyla motor sesi çıkararak, ellerini direksiyon simidi gibi tutmuş küçük adımlarla ileri geri gidip kaldırıma yanaşmaya çalışıyor, o anda bir otomobil olmadığına onu kimse inandıramaz. O oynamıyor, hayalini yaşıyordur. Kamerayı keşfettiğim gün deli gibi sevinmiş, ben de o çocuk gibi hayallerimi yaşayacağım harika oyuncağımı bulmuştum, beni ondan artık kimse ayıramayacaktı.”

***

Bu önemli filmin bir çok kurum ve kişinin katkılarıyla yenilenmiş olarak izleyiciyle buluşacak olmasının düşündürdüğü bir başka konu daha var ki, ona değinmeden yazıyı bitirmeyelim: O da sinemayla birlikte düşünmeye henüz alışmadığımız ‘kültürel miras’ kavramı...

Türkiye’de sinemanın başlangıcından bu yana çekilmiş filmlerin sayısı 6,000’i aşıyor. Ne yazık ki, bu mirasın özellikle 1950 öncesine ait olan örneklerinin çok azı korunabildi. Korunabilenler ise çağdaş yöntemlerle restore edilmeyi ve daha geniş kesimlerin yararlanabilmesi için dijitale aktarılmayı bekliyor. Sinemanın başyapıtlarının, yaratıcılarının arzuladığı niteliklere sahip olarak ve zengin ek özelliklerle DVD vb. formatlarla sunulmasının zamanı gelmedi mi?

(Taraf gazetesinde 9.04.2009'da yayınlanmıştır)

beden ve iktidar

Türkiye’de son yılların en çarpıcı filmlerinden biri olan Sonbahar’a imza atan yönetmen Özcan Alper ve yapımcı Serkan Acar, bu filmi sevenlere bir de ‘bonus’ armağan etti: Açlık (Steve McQueen, 2008). Cannes Film Festivali’nde en iyi ilk filme verilen Altın Kamera’nın yanısıra pek çok uluslararası ödül kazanan film, yaratıcı anlatımıyla farklı bir politik sinema örneği.

Dilerseniz ne demeye çalıştığımızı biraz açalım: Açlık, kimi politik filmler gibi, özdeşlik kurdurarak duyguları manipüle etmeyi hedeflemiyor (Ken Loach’un IRA’nın kuruluş yıllarını ele alan Özgürlük Rüzgarı’nı hatırlayın). Bu çerçevede, karakterlerini ‘kahraman’, ‘devrim şehidi’ ya da ‘kurban’ olarak da tanımlamıyor. Öte yandan, görüntülere şok edici gücünü yeniden kazandırmak gibi iddialı bir hedefi de yok (bkz. Michael Haneke).

Söz konusu stratejilerden farklı olarak, izleyicinin dahil olacağı bir tartışma yaratmayı ve alınan kararları sorgulatmayı hedefliyor. Bunu gerçekleştirirken tercih ettiği yol ise, öyküsünü insan bedeni ve deneyimleri üzerinden kurmaya çalışmak. Film, belirli türler dışında giderek yüze odaklanan sinemaya adeta bedeni geri getiriyor. Bu yönüyle de Michel Foucault’nun “biyoiktidar” olarak adlandırdığı ilişkiler sistemini gözler önüne seriyor. Hapishane’nin Doğuşu’nda, iktidar ilişkilerinin beden üzerinde nasıl etkin bir rol oynadığını gösteren Foucault’ya göre, “iktidar, bedene yatırımda bulunur, işaretler, çalıştırır, işkence eder, belirli görevleri yerine getirmeye zorlar”.

Merhum oyuncunun adaşı olan yönetmen Steve McQueen, bedeni siyasal alandaki konumuna geri yerleştirirken, vücudun çok çeşitli yöntemlerle nasıl bir silah olabileceğini de bize hatırlatıyor. 

Bizi adım adım hapishane ortamının içine alan yönetmen başlarda çok az konuşmaya yer veriyor. Sesin eksikliği bir yerde bütün duyularımızın bilenmesine neden oluyor. Ayrıntı çekimlerle algımızın iyice hassas hale geldiği noktada ise, daha önce yalnızca yara izlerinden hissedebildiğimiz şiddetle karşılaşıyoruz. Coplar ve yumruklar bir yerde bizim de üzerimize iniyor.

Filmde yalnızca ses ve görüntülere duyarlılık hissetmiyoruz. Hücrelerdeki bok ve sidik kokusu burnumuza geliyor, İncil sayfasına sarılan sigaranın tadını alıyor, vücutta açılan yaraların acısını duyuyoruz. Daha doğru bir deyişle, filmdeki karakterlerin neler hissettiklerini algılamak yerine, kendi bedenimizde daha önce farkına varmadığımız tepkiler hissediyoruz.

Sinemanın halının altına süpürmeyi tercih ettiği bütün bedensel deneyimlere tanıklık ettiğimiz bu sürekli tayakkuz durumunda, farklı bakış açılarını izliyoruz: İşkenceci bir gardiyan aracılığıyla girdiğimiz hapishanede, önce filmin ana karakteri sandığımız bir mahkumla karşılaşıyoruz. Ölüme giden yolda direnişine tanıklık edeceğimiz Bobby Sands ise, filmin ilk yarım saatinden sonra karşımıza çıkıyor.

Hapishanenin dışına ancak kısa sürelerle çıkabildiğimiz filmde, ne Sands dahil mahkumların geçmişiyle, ne de dönemin genel siyasal çerçevesiyle ilgili bilgi edinebiliyoruz. İzleyicilerini aptal yerine koymayan yönetmen McQueen, tarihsel ya da siyasal bir bağlam sunmaktan kasıtlı olarak kaçınıyor. Yalnızca alınan kararlar ve eylemler üzerinde duruyor.

Zaten yaptığının da politik bir film olmadığını, ancak ‘insani bir film’ olarak tanımlanabileceğini vurguluyor: “kulağa biraz klişe gibi gelebilir ama, insanlarla ilgilenmek politik bir şeyse, ben de politik bir insanım. Siyasetçiler belirli durumlar yaratıyor, bense insanların bu durumlara nasıl tepki verdiğiyle ilgileniyorum”.

McQueen, bizlere siyasetin meydanlarda yapılan konuşmalar, açıkoturumlardan ibaret olmadığını gösteriyor. Didaktik olmadan da bir politik film yapılacağını kanıtlıyor.

Jean-Luc Godard’a göre, sinemanın bugüne dek işlemiş olduğu iki önemli suç vardır: Birincisi, Nazi toplama kamplarında yaşananları görüntülemeyi başaramamasıdır. İkincisiyse, yaşanan vahşetin Harp Esirleri (1937), Oyunun Kuralı (1939) ve Büyük Diktatör (1940) gibi filmlerde çok daha önceden etkin bir biçimde gösterildiğini fark edememiş olmasıdır.

Yalnızca 27 yıl öncesinin Kuzey İrlanda’sında değil, aynı zamanda günümüzde Guantanamo ve Ebu Garip gibi yerlerde yaşananları da gözler önüne seren Açlık, bu anlamda sinemayı temize çıkaran bir film. Bu ülkenin 19 Aralık gibi katliamlarla kararmış vicdanına bir parça olsun hitap eder mi acaba?

(2.4.2009'da Taraf gazetesinde yayınlanmıştır)

 

film okumaları

Ankara'daki dostlarla görüşmek dileğiyle:

Psikanalitik Film Çözümlemeleri

Film: Berlin Üzerinde Gökyüzü (Wim Wenders, 1987)

Tartışmacılar: Faruk Gençöz, Ahmet Gürata, Neriman Samurçay, Burcu Sevim

Tarih: 28 Mart 2009

Yer: ODTÜ Kültür ve Kongre Merkezi C Salon

Film: 11:15-13:35 

Tartışma: 14:00-17:00

mizah duygusu

Paolo Sorrentino’nun pek yakında ülkemizde gösterime girecek olan ödüllü filmi Il Divo (Tanrı), İtalyan siyasetine yaklaşık yarım yüzyıl süreyle damgasını vuran siyasetçi Giulio Andreotti’yi konu alıyor. Hristiyan Demokrat Parti’nin lideri olan ve tam üç kez başbakanlık koltuğuna oturan Andreotti, hakkındaki yargılamalardan beraat etmesine karşın siyasetteki karanlık ittifaklarıyla anılıyor. Filmin ilgi uyandıran tanıtımında, Andreotti’yi canlandıran Toni Servillo’yu şunları söylerken duyuyoruz: “İtalya’da aksayan her şeyle ilgili beni suçladılar. Takma isimler taktılar: Yüce Julius, alfabenin ilk harfi, kambur, tilki, Kara Papa, sonsuzluk... Ama hiçbir zaman bunlara karşı dava açmadım. Çünkü mizah duygusuna sahibim.”

Bu sözler akla ister istemez, Türkiye siyasetinde Andreotti’nin konumuna benzer bir yere sahip olan Süleyman Demirel’i ve ardılı Turgut Özal’ı anımsatıyor. Gerçekten her iki lider de, mizah diliyle getirilen eleştirilere hoşgörülü yaklaşımlarıyla tanınıyorlardı. Siyasetteki muhafazakar çizginin bugünkü lideri Başbakan Tayyip Erdoğan’ın bu konudaki tutumu ise farklı.

Evet, konumuz yıllardır özlemini duyduğumuz siyasi hiciv... Ama konuyu tartışmaya geçmeden bir iki örneğe daha değinmek de yarar var.

Madem konuya İtalya üzerinden girdik, oradan devam edelim. Ünlü yönetmen ve oyuncu Nanni Moretti’nin Silvio Berlusconi’yi hicveden filmi Timsah (Il Caimono, 2006) aynı zamanda medya patronu olan başbakanın engelleme girşimlerine karşın ilgiyle izlendi. Sanat dünyasından Berlusconi’ye yönelik muhalefetin bir başka önde gelen ismi Roberto Benigni ise, 2005’de bir televizyon kanalındaki haberlerde Başbakan’ın istifa ettiğini duyurarak küçük çaplı bir fırtına kopramıştı.

Kısacası, pek çok ülkede kimi zaman engeller ve hoşgörüsüzlükle karşılansa da, siyasi hiciv yaşamın ayrılmaz bir parçası. Türkiye’de ise, uzunca bir zamandır, siyasi yaşama mizahi bakış konusunda bir eksiklik hissediliyor. Siyasi liderlerin esprili benzetmelerinde bile bir pırıltı eksikliği olduğu söylenebilir. Haklarını yemeyelim, açılan davalara karşın, mizah dergileri ve karikatüristler bu alanda yetkin örnekler vermeyi sürdüyor. Ancak, televizyon ve sinemada benzer örneklere rastlanmadığı bir gerçek. Peki ne oldu da, en koyu baskı dönemlerinde dahi kendine uygun bir mecra bulan siyasi hiciv gündelik yaşamımızdan çekildi?

Akla ilk gelen yanıtlardan biri, siyasal iktidarın tutumunun yarattığı baskı. Belki de bu konuda bir oto sansürden söz etmek daha doğru. Sanatçılar ise, eski yeteneklerin olmadığından, bu işin cesaret istediğinden dem vuruyorlar.

Acaba asıl sorumlu, son yıllarda hissettiğimiz şu olağanüstü ayrımlaşma olabilir mi? Birbirimizle anlaşmakta zorlanırken, iki zıt kutubun dar tanımlarına  teslim olmuşken, espriden de korkar hale mi geldik? Ya da dezavantajlı konumdaki kişiler, gruplarla dalga geçmeyi hiciv mi sanar olduk?

Gişe gelirlerinde ön sırayı komedi filmlerinin paylaşması, ivmesini kaybetmiş gibi görünen milli ‘stand-up’ hamlemiz, öz-komedi starlarımızı bulma arayışımız... Bütün bunların yaraya merhem olmadığı anlaşılıyor.

O zaman şu soru geliyor akla: Acaba beklemekten yorulduğumuz demokratikleşmenin yolu siyasi hicivden mi geçiyor? Ya da, karşımızdakine ve de kendimize gülebildiğimiz de, ‘normalleşmiş’ sayılacak mıyız?  

(26.3.2009'da Taraf gazetesinde yayınlanmıştır)

(post)modern zamanlar ve küçük diktatörler

Yerel seçimler nedeniyle meydanlarda konuşan liderleri izledikçe, bu gösterilerin ne kadar da birbirine benzediğini farkediyor insan: sahnenin düzenlenişi, seyirciyi yararak ilerleyen vinç kamera çekimleri, arkadaki kalabalık, liderlerin taktığı ilin futbol takımını simgeleyen atkı, hatta kullanılan retorik sanki aynı 'yönetmenin' elinden çıkmış gibi... İnsanın aklına ister istemez Büyük Diktatör (Charlie Chaplin, 1940) filminin unutulmaz sahnesi geliyor. Filmin sonlarında, toplama kampından kaçmayı başaran musevi berber, yanlışlıkla diktatör Adenoid Hynkel (Hitler elbette) sanılır ve bir zafer konuşması yapmak üzere başkente getirilir (her iki karakterinde Chaplin tarafından canlandırıldığını hatırlatalım). Diktatörün yerine geçen berber “İktidar olmak ya da fethetmek değil, herkese yardım etmek istiyorum” diye başlayan konuşmasında barış ve demokrasiye vurgu yapar. Yaşanan küçük bir şaşkınlığın ardınan, konuşma coşkuyla karşılanır. Öyle ki,  “Askerler, demokrasi için güçlerimizi birleştirelim” dediğinde ortalık alkıştan yıkılır. İsimsiz berber, kalabağın kendisine Hynkel'e gösterdikleri tepkinin aynısını verdiğini ve benzer biçimde alkışladıklarını fark eder.

Chaplin'in anlatmaya çalıştığı faşizmin korkunç yüzü olduğu kadar, kitle ruhunun ürkütücülüğüdür. Ancak, sanki başka bir şey daha söylemeye çalışmaktadır: 'Sözün' evreninde iktidarın ehlileştirilmesi diye bir şeyin sözkonusu olmadığı. Belki de bu yüzden, Hynkel'in sokaklardaki hoparlörlerden yükselen çirkin sesine karşılık, berber  neredeyse hiç konuşmamayı tercih eder. Bu, bir yerde Chaplin'in sesli filme karşı  sürdürdüğü direnişin de göstergesidir.

Bu sahneyi düşündükçe de, meydanlarda toplanan (ya da zorla getirilen) kalabalığın aynı insanlardan oluşup oluşmadığının yanı sıra, politikacıların da aynı oyuncular tarafından canlandırılmadığı sorusu geliyor akla. Ancak, bu yazıda (post)modern zamanlarda siyasetin içeriksizliğinden, gösteri niteliğinden söz edecek değilim. Amacım, Charlie Chaplin'in geçtiğimiz günlerde yayınlanan söyleşileri (Kevin J. Hayes [der.] Charlie Chaplin, Agora, 2009) vesilesiyle, sanatçının evrenselliğinden ve dehasından söz etmek. 

Sanırım öncelikle vurgulamamız gereken, Chaplin'in, bir zamanlar popüler ve 'aşağı' bir eğlence türü olarak görülen sinemaya meşruiyetini kazandıran isimlerin başında geldiği. Dilerseniz Türkiye'den örneklerle gidelim... Yıl 1929, sinema henüz aydınların yüz verdiği bir etkinlik değildir. Gazeteler, Fransızcadan dünya dillerine yerleşen adıyla Şarlo'nun grip nedeniyle yorgan döşek yattığını yazarlar. Ahmet Haşim İkdam gazetesindeki köşesinde bu konuya eğilir: “Hakiki güldürmek kudreti, zümre, sınıf, memleket, millet taksimatı tanımaz. Bütün insanlığa şâmildir. Nasreddin Hoca'nın nüktesi gibi. ... Bu dâhi Amerikalı komik, şimdiye kadar neşenin zıddı olduğunu zannettiğimiz hüzünden ve gözyaşından kahkayı çıkarmak gibi bir mucize yapmıştır. Bu adam, bu itibarla dünyaya misli gelmemiş bir sihirbazdır.”

Birkaç yıl sonrasına, 1935'e gidelim. Henüz ortada ne Modern Zamanlar (1936), ne de Büyük Diktatör (1940) var. Akşam gazetesinde Orhan Selim imzasıyla yazılar kaleme alan Nazım Hikmet, Cemal Nadir'in ünlü çizgi karakteri Amca Bey'den söz ederken, onun da Şarlo gibi hayatı sevdiğini ve materyalist olduğunu yazar.  Bu benzetmeye itiraz eden bir okur, Chaplin’in materyalist değil idealist olduğunu belirten bir mektup gönderir. Okur, görüşlerini desteklemek için, Şarlo'nun bir filmde, polisler tarafından karakola sürüklenirken, parke taşları arasında çıkmış bir çiçeği koparıp ceketinin yakasına iliştirmesini ve 'bedavacı’ oluşunu örnek verir.

Nazım Hikmet yanıtı dikkate değer bulur, zira örnek, “bir çoklarımızca, hatta bir çok sayın entellektüelimizce Materyalizmin nasıl yanlış ve başka anlamlarda anlaşıldığını” gösterir.

Farklı dünya görüşlerine sahip bu iki yazar Chaplin konusunda birleşmiştir. Tıpkı, yıllar önce Küba'da sinema görmemiş bir köydeki insanlar (bu öyküyü İlk kez [Pro primera vez], 1967 adlı kısa filmde izleyebilirsiniz) ya da bugün dünyanın herhangi bir yerinde bu filmleri izleyen her yaştan, her kesimden seyirci gibi... Onları buluşturan perdeye yansıyan gündelik yaşam, çekilen sıkıntıların ardındaki çıplak gerçeklik ve bütün bunlara dayanma gücü veren mizahtır...

Keyifli bir anıyla bitirelim. Ünlü yönetmen Jean Renoir ailesiyle birlikte ABD'ye taşındığında Chaplin'in eski karısı Paulette Goddard'a komşu olurlar. Renoir, aralarında gelişen dosluktan cesaret alarak, bir gün Chaplin'in onun gibi bir kadından ayrılmak için deli olması gerektiğini söyler. Goddard ayrılmayı Chaplin'in değil, kendisinin istediğini belirtir. “Zira bütün esprilerini filmlerine saklamıştı. Gerçekte yaşamda hiç de komik biri değildi” der. Ancak, Renoir'a göre işin aslı bir dehayla birlikte yaşamının zorluğuydu. “Böyle bir zekaya uzun süre uzun süre ayak uydurabilmek yorucu olmalıydı, insan arada sırada ortalama zekalılar arasında katılıp nefes almak ister” diye yorumlar durumu Renoir. 

(Taraf gazetesinde 19.3.2009'da yayınlanmıştır)

white russian

Güzel bir kitap ayracım var (yanda görüyorsunuz), Big Lebowski (Joel Coen, 1998) filminden bir kare içeriyor. İngiliz Film Enstitüsü BFI'ın promosyonu. Sabah sabah, aynı resimdeki Jeff Bridges gibi ayraca bakarken, 'White Russian' üzerine yazmak geldi içimden. İnternette dolanırken, ferdican'ın yakın tarihli yazısı çıktı karşıma.

Bu güzel tesadüften de destek alıp, White Russian'ı biraz yakın plana alalım. New York Times'a göre yakınlarda ABD'de yeniden moda olan kokteylin tarihçesi 1950 ve 60'lara uzanıyor. Öncülleri arasında cin, çikolata likörü ve krema karışımından oluşan Alexander yer alıyor. Esas olarak 1970'lerin disko aleminde popüler olmuş. 

Coen kardeşlerin Dude karakterine ilham kaynağı olan yapımcı Jeff Dowd, o yıllarda Seattle'da bir yandan taksi şoförlüğü yapıp, bir yandan 'alemlere dalarken', aralarında White Russian'ın da olduğu değişik kokteylere takılıyormuş.

Peki, Dude'un en sevdiği içecek neden White Russian? Bunun tek nedeni Dowd'un bir zamanlar bu kokteyli tatmış olması mı? NY Times bu soruyu 'vatandaşlara' yöneltmiş:

"Dude ekabir bir adam ve White Russian da ekabir bir içecek. Öyle elinize alıp gidemezsiniz. Bir ritüeli var demiş," Bay Russell.

"Dude adeta ait olduğundan daha üst sınıfa mensup biri. Bu da White Russian olayını açıklıyor," diyecek olmuş Bay Barber.

Jeff Dowd'a göre ise yanıt çok daha basit: "İçimi oldukça rahat. Güzel bir içki. Aslında bardan aldığınız bir likörlü dondurma külahı."

***

Benim White Russian'la tanışmam ise 1990'ların başına dayanıyor. Bugün Köroğlu Caddesi'ndeki Mado'nun yerinde olan adını hatırlayamadığım bardaki barmen arkadaş tanıştırmıştı, Ender Bölükbaşı ve beni bu güzel kokteylle. İkinci White Russian dönemi ise elbette Big Lebowski'ye rastlıyor. O dönemde içkilere eşlik eden ve Kahlua'lara sponsor olan Timur Demirtaş olmuştu. 

***

Tarifine gelince. Gerekli malzemelerimiz:

1 ölçü votka

1 ölçü kahve likörü (eskiden Tekel likörü aynı işi görmediği için ithal Kahlua kullanırdık. Şimdilerde Mey'den Burgaz'a farklı markalar tercih edebilirsiniz. Hatta değişiklik olarak Türk Kahvesi likörü kullanabilir, adına da 'Beyaz Türk' :) diyebilirsiniz)

3/4 ölçü süt

3/4 ölçü krema

Önce votka ve kahve likörünü buz dolu bir bardağa dökün. Ardından süt ve kremayı birlikte çalkaladıktan sonra bu karşımın üzerine ekleyin.

Eğer, kokteylinize süt ve krema eklemeyi tercih etmiyorsanız, votka ve kahve likörünü 'Black Russian' olarak da içebilirsiniz. White Russian'a kola eklerseniz, elde ettiğiniz karışıma Colarado Bulldog adı veriliyor. 

ayın filmi kulübü

Bu ayki filmimiz İşte Özgür Dünya (It's a Free World, Ken Loach, 2007). Birlikte izleyip değerlendirmek üzere 21 Mart Cumartesi günü buluşuyoruz.

Adres: UM-AG Uğur Mumcu Gazetecilik Vakfı, Paris Caddesi No. 14, Aşağı Ayrancı.

Program:

12.10-14.00 Film Gösterimi

14.00-16.00 Değerlendirme ve Tartışma

Gökhan Erkılıç, Faruk Gençöz, Ahmet Gürata

Etkinlik ücretsiz ve herkese açıktır.