son dönem sinemadan dersler-2: uylaşımlarla uzlaşmamak

Bir rahibe adayına aşık olan müezzin... Filmin ortalarına doğru öğrendiğimiz şaşırtıcı bir ‘aile sırrı’... Egemen söylemde medeniyetler çatışmasının yerini dinler buluşmasının almaya çalıştığı, melodram gibi popüler türlerin etkisini yitirdiği günümüzde, bütün bunlar kulağa alışıldık ya da ‘klişe’ gibi geliyor değil mi? Ancak, Uzak İhtimal (Mustafa Fazıl Coşkun, 2008) alışılmışın, sıradan olanın çok ötesinde özgün ve samimi bir film. Peki, ele aldığı konu ve temalar açısında sömürülmeye ya da harcıâlem olmaya bu kadar açık bir film, nasıl oluyor da söz konusu tuzaklara düşmeden, izleyiciye sağlam bir anlatım sunuyor? Tefrikanın bu bölümünde bu sorunun yanıtını arayalım.

Önce biraz terminoloji:

Genelde sosyal bilimler, özelde sinema araştırmalarında, yerleşmiş ve herkes tarafından anlaşılır bir terminoloji oluşturamadığımız için, işe bazı kavramları tanımlayarak başlamamız gerekiyor.

Önceliği yukarıda kullandığımız ‘klişe’ye (cliché) verelim. Fransızca kökenli sözcük, İngilizceyede de aynı yazımla girmiş. Bir matbaacılık terimi olan klişe, baskıda kullanılan (genellikle metal levha şeklindeki) kalıplara verilen ad. Baskı teknolojisindeki gelişmelerle günümüzde bu anlamını yitirmekte olan sözcük, basmakalıp görüş ve yaygın ifadeleri tanımlamak için kullanılıyor. Oxford İngilizce Sözlüğü’ne göre, klişe, bu ikinci anlamını İngilizcede ondokuzuncu yüzyıl sonu, yirminci yüzyıl başında kazanmış.

Klişe ile eşanlamlı olarak kullanılan ve yine matbaacılık kökenli bir diğer sözcük ise, steorotip (stereotype). Türk Dil Kurumu ‘basmakalıp’ karşılığını öneriyor ve şöyle tanımlıyor:

Özgünlüğü olmayan, değişiklik göstermeyen, bilineni yineleyen, harcıâlem, klişe: Basmakalıp sözler. “Yalnızken de kendilerini anlatmaktan çok, gene o basmakalıp konuları açarlardı.” –O. Akbal.

Oxford İngilizce Sözlüğü ise, steorotip için (baskı teknolojisine ilişkin olanlar dışında) şu karşılıkları veriyor:

1. genel anlamda.

2. a. Değişmeden süregiden ya da tekrarlanan; basmakalıp söz, görüş vb.; basmakalıp ifade ya da kullanım.

b. Bir kişiyi, durumu vb. tanımlayan özelliklere ilişkin önyargı ve indirgemeci görüş; söz konusu önyargılara dayalı davranış. Ayrıca, belirli bir tip fikrine denk düştüğü sanılan kişi.

Sözcük, yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren iletişim araştırmalarının da temel kavramlarından biri haline geldi. Erol Mutlu, İletişim Sözlüğü’nde steorotipe karşılık ‘basmakalıp yargı’ karşılığını öneriyor. Ancak, biz biraz daha tasarrufa giderek ‘kalıpyargı’ ifadesini yeğleyeceğiz.

Susan Hayward’ın sinema araştırmaları sözlüğünde ise şu karşılığı buluyoruz:

En basit haliyle, sabit ve tekrarlanan karekterizasyonu ifade eder (kovboy filmlerindeki sarhoş doktor, gangster filmlerindeki altın kalpli metres). Kalıpyargılar izleyicinin anlatıyı anlamasına yardımcı olur (...) Ayrıca anlatıda tutumluluk sağlarlar. Kalıpyargıların neye karşılık geldiğini ‘bildiğimiz’ için, daha ayrıntılı karekterizasyona gerek duyulmaz. Öyleyse kalıpyargılar, hemen hemen hiç ince ayrıntı içermez.

Buradan hareketle, kalıpyargının belirli bir gruba ilişkin genelleyici bir temsile karşılık düştüğünü, sinema ve televizyonda karakter bağlamında değerlendirelebileceğini söyleyebiliriz.

Ele alacağımız son sözcük ise, ‘uylaşım’ ya da konvansiyon (convention). Dil Kurumu, “saymaca bir şey benimsemek için yapılan anlaşma” diye sınırlı bir tanım getiriyor. Sözcük, iki taraf arasında imzalanan anlaşma ya da sözleşme anlamını içermekle birlikte, başka anlamlar da taşıyor. Örneğin, ‘kovansiyonel silahlar’ ifadesinde olduğu gibi, geleneksel ya da klasik anlamında da kullanılabiliyor.

Ancak, biz daha çok sözcüğün sinema/televizyon araştırmalarındaki kullanımıyla ilgiliyiz:

Belirli bir biçime ait olan ve gerek yapımcı gerekse izleyici tarafından aynı biçimde yorumlanan yerleşik usuller. Bunun anlamı şudur: biçim doğal olarak herhangi bir şey ifade etmez, yapımcı ve kullanıcı arasındaki bir anlaşmadan ibarettir.

Popüler metinlerin yapımında başvurulan ‘yazılı olmayan kurallar’. Medyadaki baskın kodlama tarzı (Branston ve Stafford, 436).

Film dili ya da türlerine özgü tekrarlanan ya da önceden tahmin edilebilen âdetler (Villarejo, 153).

Her türün kendine özgü kod ve uylaşımları (anlatının dayalı olduğu kurallar) vardır. Örneğin, yol filmlerinin temel konusu keşiftir (karakterlerin kendilerini tanıması); yolculuk eden genellikle erkektir ve olaylara onun bakış açısından bakarız (...) Kod ve uylaşımlar, ideolojik iklime bağlı olarak zamanla değişir – herhangi bir John Wayne filmini, Clint Eastwood’un problematik bir kahraman ya da anti-kahraman olarak tetikçi tiplemesiyle karşılaştırın (Hayward).

Toparlayacak olursak, uylaşım kavramı genel olarak tür sinemasındaki alışılageldik temaları ve görsel-işitsel kodları kapsıyor. Ancak, bununla sınırla değil. Televizyon gibi farklı iletişim araçlarındaki uylaşımlardan söz edebileceğimiz gibi, anaakım dışındaki sinema için de geçerli bir kavram olduğunu öne sürebiliriz.

Herhangi bir kodun uylaşım olarak değerlendirilebilmesi için, yapımcının yüklediği anlamın izleyici tarafından aynı şekilde anlaşılması gerekiyor. Örneğin, gerilim ya da korku uyandırmak için kullanılan müzikleri düşünelim. Söz konusu parçaların yapısında, ritm dışında, arzu edilen etkiyi uyandıracak herhangi bir özellik bulunmamaktadır. Ancak, zaman içinde alışkanlıklar sonucu, benzer parçalar izleyicide hep aynı etkiyi yaratmaktadır.

Bir başka örnek olarak ağır çekimi alabiliriz. Bu uylaşım, aksiyon-macera sinemasında normal hızda yeterince algılayamayacağımız bir eylemi izleyiciye sunmak ve etkisini arttırmak için kullanılır.

İhtimallerin seçimi

Bu uzun girizgâhtan sonra , Uzak İhtimal’e geri dönebiliriz: İlk gözlemimiz, filmin melodram türüne özgü tematik uylaşımlardan yararlandığı. Bastırılan ve bir türlü ifade edilemeyen duygular (pathos)... Birbirine seven karakterler arasındaki karşıtlık (Clara ve Musa’nın iki ayrı dini mensup olmaları, zenginlik-yoksulluk benzeri bir çatışma olarak algılanabileceği gibi, bir inanç ortaklığı olarak da değerlendirilebilir)... Beklenmedik süprizler ve rastlantılar...

Ancak, tür sinemasından görece aşina olduğumuz bu temalar, son derece inandırıcı ve samimi bir şekilde sunulur. Bunun sırrı ise, filmin biçimsel uylaşımlara gönül indirmemesinde yatar. İstanbul’un perdedeki sunumundan, izleyicinin duygularını sömürmeme konusundaki tutumuna kadar, özenli bir anlatım içerir Uzak İhtimal.

Ağırlıklı olarak elde taşınan ama çok da haraketli olmayan kamera kullanımı filmin ayırt edici yönlerinden biridir. Kurgunun ritmi görece ağırdır. Melodramdaki canlı, parlak renklerin yerini, soluk ve pastel tonlar almıştır.

Öte yandan, uylaşımlara hiçbir şekilde başvurmamak gibi bir yola da gitmez film. Örneğin, karakterlerin saflığını ve masumiyetini simgeleyen beyaz gisysileri, duyguların ifadesi açısından son derece işlevseldir. Ancak, bütün bunlar izleyiciye hep bir açık kapı bırakır ve duygularını sürekli istismar yoluna gitmez.

Ne kastettiğimizi daha iyi ifade edebilmek için önce geniş bir parantez daha açalım.

Ahlaki bir mesele olarak kaydırma ve iki ölüm sahnesi

Eleştirmen Serge Daney “Kapo’daki kaydırma çekimi” (İngilizcesi: The Tracking Shot in Kapo) başlıklı yazısında, Jacques Rivette’in Kapo (Gillo Pontecorvo, 1960) filmiyle ilgili eleştirisine değinir. Rivette’in Cahiers du cinéma dergisinde yayınlanan yazısı “Sefalet Üzerine” başlığını taşımaktadır. Daney, Rivette’in yazısından şu bölümü alıntılar:

Kapo’da, Riva’nın kendisini elektrikli tellerin üzerine atarak intihar ettiği çekime bakın: bu noktada ileri doğru kaydırma yaparak, –havada asılı duran elleri dikkatlice son karenin üst köşesine yerleştirip – ölü bedeni alt-açı çekimle göstermeyi tercih eden kişi, yalnızca en ağır şekilde tahkir edilmeyi hak etmektedir.

Daney’e göre, Rivette’in eleştirisi, sinemada belirli bir tarz ‘sefilliği’ tarif etme açısından önemlidir. Daney’in izlemediğini belirttiği ve sinema tarihi açısından görece önemsiz sayılabilecek bu filmdeki çekime biz de yakından bakalım:

Riva, gerilim dolu bir yürüyüşün ardından tellere yapışmıştır. Genel plandan yakın plan yüz ifadesine geçeriz. Yüzü acıyla gerilmiştir. Aslında ahlaklı herhangi bir sinemacı, söz konusu yakın planla yetinip, karartma ile bir sonraki sahneye geçerdi. Ancak, Pontecorvo bununla yetinmez ve tekrar genel plana döner. Bu kez Riva’nın cansız bedenine kaydırmayla giderek yaklaşırız. Çekim ölçeği, diz çekiminden göğüs çekimine geçmiştir. Kadının elleri havada asılı durmaktadır. Amaç, duygusal etkiyi arttırarak izleyiciye beklenmedik bu ölüm anının dehşetini duyumsatmaktır. Müzik de duyguları yoğunlaştırmaya yardımcı olur.

Daney, ağır bir ifadeyle bu tarz bir yaklaşımı ‘artistik’ pornografi olarak niteler. Pontecorvo’nun yapmaya çalıştığı, ideoloji uğruna bir tür ölüseverliktir. Rivette de, bu nedenle itiraz etmektedir. Filmin çevrildiği 1960’larda, bu tarz itirazlara sıkça rastlanmaktadır:

Rivette’in yazısının hiddetli ve kızgın üslubuna bakınca, öfkeli tartışmalar yaşandığını fark ettim ve anladım ki sinema bütün polemiklerin yankı bulduğu bir alandı. Cezayir’deki savaş sona ermek üzereydi ve filme çekilmediği için tarihin temsiline ilişkin kuşku uyandırıyordu. Herkes, – özellikle de sinemada – tabu fügürler, suçlu eğilimler ve yasak kesmeler gibi şeylerin bulunduğunu anlamıştı. Godard’ın kaydırmayı “ahlaki bir sorun” olarak nitelendiren ünlü ifadesi asla sorgulanamayacak hakikatlerden biriydi.

Daney ise, yazısını 1992’de kaleme almaktadır. Ticari sinema ve televizyonun kendinden menkul kıymeti neredeyse hiç tartışılmamakta, bu tür çekimler hemen hemen hiç sorgulanmamaktadır. Tıpkı bugün olduğu gibi, Kapo’dakine benzer kaydırmalar, izleyicide istenen duygusal etkiyi yaratmanın bir yolu olarak değerlendirilir ve üzerinde bile durulmaz.

Daney, meramını daha iyi anlatabilmek için söz konusu sahneyi Kenji Mizoguchi’nin Ugetsu monogatari (1953) filmindeki bir başka ölüm sahnesiyle karşılaştırır:

Açık bir arazide, yolcular açgözlü haydutların saldırısına uğruyor. İçlerinden biri mızrakla Miyagi’yi öldürür. Adeta istemeyerek, düşe kalka, bir parça şiddetin etkisiyle ya da aptalca bir refleks sonucu yapar bunu. Olay öylesine kazaen gerçekleşir ki, kamera bu eylemi neredeyse kaçırır. Ve inanıyorum ki, bu sahneyi izleyen aynı seyirci aynı batıl ve çılgın düşünceye sahip olur: eğer kamera bu kadar ağır olmasaydı, olay kameranın görüş alanı dışında gerçekleşecekti ve – kim bilir – belki de Miyagi ölmeyecekti.

Yine kaydırmayla tek bir çekimde sunulan bu sahnede, ölümcül darbenin indirildiği anı net olarak göremeyiz. Zira, mızraklı haydut, sırtı izleyiciye dönük olan Miyagi’nin arkasında görünmez olur. Daney’e göre:

Mizoguchi Kapo’nun tam tersini yapıyor. Bakışı dondurmak yerine, görmüyor gibi görünen bir bakış sunuyor. Görmemeyi tercih ederek, olayı olduğu gibi, kaçınılmaz ve dolaylı olarak gösteriyor.

Pontecorvo (ki ileride ünlü Cezayir Savaşı filmini yönetecektir), Daney’in “en geniş anlamda siyasi düşünceleri paylaştığı cesur bir yönetmendir”. Muhafazakar bir yönetmen olan Mizoguchi ise, “yalnızca sanatı için yaşamıştır ve siyasi açıdan bir oportünisttir”.

Öyleyse Daney’in, düşüncelerine yakınlık duyduğu Pontecorvo yerine Mizoguchi’yi tercih etmesinin nedeni nedir? Aralarındaki temel fark nerede yatmaktadır?

“Korku ve titremede”. Mizoguchi savaştan korkar. Kurosawa’nın tersine, feodal iktidar için birbirini katleden küçük insanlardan tiksinir. Etkileyici panaromik çekime yol açan işte bu korku, kusma ve kaçma arzusudur. Söz konusu anı, doğru ve bu nedenle de paylaşılabilir kılan da bu korkudur. Pontecorvo ne titrer ne de korkar: toplama kampı tamamen ideolojik nedenlerle onu tiksindirir. Bu nedenle de şık bir kaydırmayla sahnede varlığını hissettirme ihtiyacı duyar.

İki veda sahnesi

Serge Daney’den ilhamla, Uzak İhtimal’ın sonundaki Musa’nın Clara’yı uğurlama sahnesini, yine yakın dönemden bir veda sahnesiyle karşılaştıralım: Issız Adam’da (Çağan Irmak, 2008) Alper ve Ada’nın yıllar sonra karşılaşıp ayrıldıkları sahne.

Öncelikle hatırlatalım. İki sevgili yine hüzünlü, Ada’nın ve dolayısıyla izleyiciyinin de ağladığı bir sahneyle ayrılmışlardır. Ama izleyicisinin duygularını sıkça manipüle etmeyi seven Çağan Irmak bununla yetinmez. Finalde ayrılığa bir kez daha vurgu yapmak ister. Atlas Pasajı’ndaki sahnede, Alper ve Ada birbirlerini son kez kucaklar. Çıkışa doğru yönelen Alper’le birlikte kamera da kaydırma yapar. Ada’dan giderek uzaklaşırız. Gözyaşları sel olmuş akmaktadır. Çalmakta olan Ayla Dikmen’in “Anlamazdın” parçası bu duygusal etkiyi daha da artırır. ‘Artistik şıklık’ bununla da bitmez. Kamera bu kez sabittir. Sokağa çıkan Alper, yönünü şaşırıp önce sağa sonra sola yönelir. Çerçevenin dışına çıkar. Kamera sokağı göstermeye devam eder. Alper yeniden çerçeveye girer ve bu kez ters yönde ilerler.

Rivette’in ifadesini ödünç alırsak, “en ağır şekilde tahkir edilmeyi hak eden” bu çekim, günümüzde geçerli olan görüntü ekonomi-politiğinde sorgulanmayacak derecede olağan bir uylaşımdır.

Son olarak, Fatih Özgüven’in “Vesikalı Yarim’in sonundaki veda sahnesinden bu yana en etkileyici veda sahnesi” olarak nitelendirdiği Uzak İhtimal’in son sahnesine bakalım.

Clara trene binerken Musa adını seslenir. Bir şeyler söylemek istemektedir ama susar. Ve tren hareket eder. Bu kez Musa ile birlikte sabit bir şekilde platformda kalırız. Sahnede duygusal etkiyi arttıracak bir müzik yoktur. Sinemanın ilksel sahnelerinden biri olan Lumiere’lerin Trenin Gara Girişi’nin (L'Arrivee d'un train en gare, 1897) tersi olarak da düşünülebilir bu çekim. Ya da bir tür sabit kaydırma: hareket eden trene karşılık platformda hareketsiz duran kamera (ve Musa)... Bu çekimin ardından Musa’nın yakın planına geçeriz (bir önceki filmde kadına odaklanan bakışı hatırlayalım). Bir burun çekme sesi duyulur. Ağlıyor mudur? Gözyaşlarını tam göremeyiz. Film boyunca başarıyla kullanılan ses köprüsü (bir önceki sahnedeki sesin bir sonraki sahnenin görüntülerinin üzerine taşınması ya da tersi) ile dramatik etki jeneriğe taşınır.

İki veda sahnesi, ağlayan iki oyuncu ve (eğer sinemada izlediyseniz tanık olduğunuz) ağlayan izleyiciler. Peki fark nerede? İlk örneğimizde, filmin içindeki çeşitli sahnelerden ağlamaya hazırlıklıyızdır. Yönetmen her şeyi büyüterek elinden geleni yapar, izleyiciye pek fazla şans tanımaz. Dolayısıyla da, istemdışı bir ağlamadır bu, direnmek isteriz. Kendi yaşamımızdaki deneyimleri anımsadığımız için değil, karşımızda bir (kadın) oyuncu ağladığı ve belki de hüzünlü bir parça çaldığı için ağlarız.

Uzak İhtimal’in sonunda ise, ağlama isteği adeta ruhun derinliklerinden gelir. Bu kez istemli olarak ve karakterle birlikte bastırılanı boşaltmak üzere ağlarız. Sağaltıcı bir etki bir bırakır üzerimizde.

Sonuç niyetine şunları söyleyebiliriz: Mesele ağlatıp ağlatmamak, uylaşımları kullanıp kullanmamaktan çok, nasıl ve ne için yaptığınızla ilgilidir. Bir başka deyişle, ahlaki bir meseledir.

Kaynaklar:

Branston, Gill ve Roy Stafford. The Media Student’s Book. İkinci baskı. Londra: Routledge, 2000.

Daney, Serge. ‘The Tracking Shot in Kapo,” çev. Laurent Kretzschmar, Senses of Cinema 30, Ocak-Mart, 2004.

Mutlu, Erol. İletişim Sözlüğü, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, 2004.

Susan Hayward, Cinema Studies: Key Concepts, Londra: Routledge, 2002 [1996].

Türkçe Sözlük, 2 cilt, 7. baskı, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayını, 1983.

Villarejo, Amy. Film Studies: The Basics. Londra: Routledge, 2007.