ali ferit hiçkorkmaz

Umut Sarıkaya, İşimdeyim Gücümdeyim, Uykusuz, sayı. 2009/18, no. 87, 29.04.2009

Hitchcock'un filmlerinde göründüğü sahnelerin fotoğrafı ve tam listesi için tıklayınız:

Roxana Saberi'ye özgürlük

İranlı Kürt yönetmen Bahman Ghobadi (Behmen Kubadi) ile geçtiğimiz aylarda tanışmış ve Karşı Açı'da da yer alan bir söyleşi gerçekleştirmiştim. Gobadi ile Mayıs ayında Uluslararası İşçi Filmleri Festivali'nde buluşmak üzere sözleşmiştik. 4 Mayıs'ta Ankaralı izleyicilerle birlikte olacaktı. Arada öğrencilerle bir atölye çalışması gerçekleştirmeyi planlıyorduk. Bunları tasarlarken heyecanı gözlerinden okunuyordu. 

Ancak, Ghobadi sözleştiğimiz üzere Türkiye'ye gelemedi. Hayat arkadaşı ve İran asıllı ABD vatandaşı gazeteci Roxana Saberi İran'da tutuklanmıştı.  Casuslukla suçlanan Saberi geçtiğimiz günlerde sekiz yıl hapis cezasına çarptırıldı. Saberi'nin serbest bırakılması için dünya çapında eylemler sürüyor.

Yönetmen Ghobadi bu beklenmedik olaylar karşısındaki çaresizliğini kağıda dökmüş: 

"Roxana Saberi’ye, Amerikan pasaportlu İranlı’ya”

Şimdiye kadar sessiz kaldıysam, bu O’nun iyiliği içindi. Eğer bugün konuşuyorsam, bu yine O’nun iyiliği için.

O benim dostum, nişanlım, yoldaşım... Her zaman hayran olduğum, zeki ve yetenekli genç bir kadın..

31 Ocak günüydü. Doğum günüm olan gün. O sabah, beraber dışarıya çıkmayı planladığımızdan beni alacağını söylemek için aradı. Hiç gelmedi. Cebini aradım, ancak kapalıydı ve 2-3 gün boyunca O’na ne olduğu hakkında hiçbir fikrim yoktu. Evine gittim ve anahtarlarımız birbirimizde olduğu için evine girdim, fakat orda da yoktu. İki gün sonra telefon etti ve “beni affet canım; Zahedan’a gitmek zorunda kaldım,” dedi. Sinirlendim, neden bana hiçbir şey söylememişti ki? O’na inanmadığımı söyledim, ancak O yineledi: “Beni affet canım, gitmek zorundaydım”. Sonra, hat kesildi. Tekrar araması için bekledim. Aramadı.

Zahedan’a gitmek için yola çıktım. Her otelde O’nu aradım, ancak ismini duyan olmamıştı. 10 gün boyunca, babasından tutuklandığını öğreninceye kadar, binlerce kara düşünce gelip geçti aklımdan. Bunun bir şaka olduğunu varsaydım.

Bunun bir yanlış anlaşılma olduğunu ve birkaç gün içinde salıverileceğini düşündüm. Ancak günler geçti ve O’ndan tek bir haber bile almadım. Endişelenmeye başladım ve ne olduğunu idrak edinceye kadar yardım için mümkün olan her kapıyı çalmaya başladım.

Gözlerim yaşlı, O’nun masum ve suçsuz olduğunu söylüyorum. O’nu yıllardır tanıyan ve her bir dakikayı paylaşan ve bunu ilan eden benim. Her zaman okumakla ve araştırmakla meşguldü. Başka hiçbir şeyle değil… O’nu tanıdığım tüm bu yıllar boyunca, ne bana haber vermeden bir yere gitti ne de tavsiyemi sormadan bir şey yaptı. Arkadaşlarına, ailesine, çevresindekilere mantıksız bir davranışa ait bir ibare hiç göstermedi. Beni görmek dışında günlerce evinden çıkmayan biri; bir Japon hanımefendisi gibi parasını dikkatlice harcayan ve bazen hayatını kazanmak için zorluk çeken biri; burada, İran’da kitabını bastırmak için sponsor arayan biri; nasıl olur da şimdi casuslukla suçlanabilir?! Hepimiz biliyoruz ki -zira filmlerde gördük bunu- casuslar habis ve sinsidir, bilgi için etrafı sürekli dikizlerler ve gayet iyi para kazanırlar.

Ve şimdi kalbim acıyla dolu. Çünkü O’nu burada kalmaya teşvik eden bendim. Ve şimdi O’nun için hiçbir şey yapamıyorum. Roxana İran’ı terk etmek istiyordu. Bunu ben engelledim.

İlişkimizin başında, Birleşik Amerika’ya dönmek istiyordu. Oraya beraber gidelim istiyordu. Ancak ben yeni filmim bitinceye kadar kalması konusunda ısrar ettim. Hakikaten İran’ı terk etmek istiyordu. Ve bunu ben engelledim. Ve şimdi, bu olaylara konu olmasına sebep olduğum için harap haldeyim. Bu geçen yıllarda, ciddi depresyondaydım. Neden mi? Çünkü filmim yasaklandı ve kara borsada dağıtıldı. Bir sonraki filmime izin verilmedi ve evde kalmaya zorlandım. Eğer bugüne kadar bunlara dayanabildiysem, bu, O’nun varlığı ve bana ettiği yardımlar sayesindedir.

Son filmim için izin alamadığımdan, asabi ve huysuzdum. Ve O beni sakinleştirmek için her zaman oradaydı.

Roxana İran’ı terk etmek istiyordu. Ben O’nu bundan alıkoydum. Ben bunalımdayken, bana göz kulak olan O’ydu. Sonra ben O’nu kalmaya ikna ettim, kafasında çoktan başlamış olduğu kitabı yazmasını istedim. O’na eşlik ettim ve dostlarıma ve bağlantılarıma şükürler olsun ki, her bir kapıyı tek tek çaldım ve film yapımcılarıyla, sanatçılarla, sosyologlarla, siyasetçilerle ve diğerleriyle buluşmalar ayarlayabildim. Aslında O’nunla gitmeliydim.

Burada kalabileceği ve buna bütünüyle dayanabileceği ölçüde, filmim bitinceye ve beraberce buradan gidinceye kadar; yazdığı kitap O’nu içine çekmişti.

Roxana’nın kitabı İran’a bir övgüydü. Kitabının müsveddeleri duruyor ve elbette bir gün yayınlanacak ve bizler de bunu göreceğiz. Fakat neden kimse bir şey söylemedi? O’nunla konuşan, çalışan, oturup sohbet eden ve ne kadar suçsuz olduğunu bilen onca kişi…

Bu mektubu O’nun için endişelendiğimden yazıyorum. Sağlığından endişeliyim. Sürekli ağladığını ve bunalmış olduğunu duydum. Roxana çok hassas biridir. Yemeğine dokunmayı reddedecek kadar…

Mektubum devlet adamlarına, politikacılara ve yardım etmek için herhangi bir şey yapabilecek herkese seslenen çaresiz bir haykırış... Okyanusun ta diğer ucundan, Amerikalılar O’nun hapsini protesto ettiler, çünkü O bir Amerikan vatandaşı. Fakat ben “hayır” diyorum, O bir İranlı, ve O, İran’ı seviyor. Size yalvarıyorum, gitmesine izin verin! O’nu politik oyunlarınızın ortasına atmamanızı rica ediyorum! Roxana siyasi oyunlarınızda yer almak için çok zayıf ve saf. Davasında benim de bulunmama, babası ve nazik annesiyle beraber yanı başında oturmama, suçsuz ve ayıpsız olduğuna tanıklık etmeme izin verin.

Yine de, serbest bırakılacağı konusunda iyimserim ve yargının, davanın bir sonraki aşamasında iptal edileceğini kesinkes umut ediyorum.

Benim Japon gözlü, Amerikan vatandaşı, İranlı sevgilim hapiste. Utanç duyuyorum! Utanç duymalıyız!

Bahman Ghobadi
21 Nisan, 2009.

Çeviren: Özlem Sarıyıldız

Ayrıca metnin orjinaline pullquote'dan ulaşabilirsiniz. Dileriz, Saberi özgürlüğüne, Ghobadi de sevdiğine bir önce kavuşuruz.

bir kitap

İyi bir film üzerine yazılmış iyi bir yazı, hem filmden aldığımız keyfi arttırır hem de edebi hazlar sunar. Daha önce filmler üzerine yazdıkları yazılarla (Çetin Sarıkartal 'oya gibi işlemek' olarak nitelendirmişti) yeni ufuklar sunan Seçil Büker ve Hasan Akbulut, bu kez Yumurta'nın (Semih Kaplanoğlu, 2007) peşisıra yolculuğa koyuluyorlar. Keşifleriyle bize de yeni yollar, patikalar sunuyorlar. Dileriz Süt ve Bal'da da rehberlik ederler.

Dipnot Yayınları: dipnotkitabevi@yahoo.com

günün sözü

"Hala Marksist misin?" diye soruyorlar. Kapitalizmin tanımına uygun olarak kâr peşinde koşmanın yarattığı yıkım daha önce hiç bugünkü kadar yaygınlık kazanmamıştı. Bunu bilmeyen yok. Öyleyse bu yıkımı çok önceden tahmin eden ve analizini yapan Marx'a neden kulak verilmedi? Bu sorunun cevabı insanların, pek çok insanın, siyasal yönelimini tamamen kaybetmiş olması olabilir. Pusulasız, hangi yöne gittklerini bilmiyorlar.

John Berger, "Mekânla İlgili On Not", Kıymetini Bil Herşeyin, çev. Beril Eyüboğlu, Metis Yayınları, 2009.

1 mayıs

Slavoj Zizek

Bugün kimse işçi sınıfından söz etmiyor. Batı’da geçerli eleştirel ve siyasal söylem içerisinde ‘işçi’ kavramı giderek söz dağarcığından siliniyor, yerini ‘göçmenler/göçmen işçiler’ (Almanya’da Türkler, Fransa’da Cezayirliler, ABD’de Meksikalılar) alıyor. Bu metaforik yer değiştirme sayesinde, işçi sınıfının sorunlarından göçmen işçilerin sorunları olarak söz ediyoruz. İşçilerin sömürülmesine ilişkin sınıf sorunsalı, çokkültürcülüğün ‘ötekine karşı hoşgörüsüzlük’ sorunsalına dönüştürülüyor. Sonuçta, ötekileri sömürdüğümüz için ırkçı sayılmıyoruz da, hoşgörüsüz olduğumuz, ötekiliklerinden korktuğumuz için  onları sömürdüğümüzü düşünüyoruz. Sanki temel sorunumuz, Kristeva’nın şiirsel ifadesiyle ‘içimizdeki yabancılarla ve kendimize karşı yabancılığımızla’ yüzleşmemizmiş gibi. Buna şüpheyle yaklaşıyorum, zira sorunu depolitize ediyor. Sorun bir kültürel hoşgörü sorunu değil, iktidar, sömürü ve ekonomi sorunudur.

Çokkültürcü liberallerin göçmenlerin etnik haklarını koruma saplantısı, esas gücünü açıkça sınıf boyutundan bastırılmış olmasından almaktadır. Her ne kadar Francis Fukuyama’nın ‘tarihin sonu’ tezi hızla itibarını yitirmiş olsa da, hâlâ içten içe liberal-demokratik kapitalist düzenin en son ‘doğal’ sosyal rejim olduğunu varsayıyor, Üçüncü Dünya ülkelerindeki çatışmaları örtük biçimde, bir tür doğal felaket, güya doğal vahşi tutkuların patlaması, ya da etnik kökenlerle (buradaki ‘etnik’ sözcüğü doğadan başka neyi simgeliyor ki?) kurulan fanatik özdeşleşmeye dayalı çatışmalar olarak değerlendiriyoruz. Doğanın bir kez daha bu derece yoğun biçimde karşımıza çıkması, kuramcıların sosyal yaşamın dönüşlüleştirilmesi (reflexivization) olarak nitelendirdikleri şeyin paradoksal karşıtıdır.

İşçi sınıfının gözardı edilişi, ‘yaratıcı’ planlama ve programlamaya ilişkin sanal/simgesel alan ile bunun uygulanışı, hayata geçirilişi arasındaki ayrımın sonucudur. Sonuncusu, ağırlıklı olarak Endonezya’dan Çin’e Üçüncü Dünyadaki imalathanelerde gerçekleştiriliyor. Bir tarafta, araştırma ‘kampüslerinde’ ya da cam-duvarlı şirket binalarında yürütülen ‘pürüzsüz’ planlama, diğer tarafta ise, planlamacılar tarafından genellikle ‘çevresel maliyetler’ kisvesi altında gizlenen ‘görünmez’ kirli faaliyet yer alıyor. Bu ayrım, iki taraf coğrafi olarak dahi birbirlerinden binlerce kilometre uzakta oldukları için, bugün her zamankinden daha keskin. Bu nedenle de, günümüzde geçerli ideolojik algıya göre, kamunun gözönünden kaldırılması gereken başlıca müstehcen ahlaksızlık seks değil emektir (‘simgesel’ etkinlik değil kolgücüne dayalı emek). Kökleri Richard Wagner’in Rheingold’u ve Fritz Lang’ın Metropolis’ine dayanan bu gelenekte, çalışma süreci yeraltında, karanlık dehlizlerde gerçekleşir. Bu geleneğin şahikasını, günümüzde Çin gulaglarında Endonezya ve Brezilya’daki seri üretim hatlarına Üçüncü Dünya fabrikalarında ter döken milyonlarca isimsiz işçi oluşturuyor. Onların görünmediği bir dünyada, Batı rahatlıkla ‘işçi sınıfının yok oluşu’ konusunda gevezelik edebilir.

Sinemada emek

Bu gelenekte önemli olan nokta, emeğin aynı zamanda suçla özdeşleştirilmesi, ağır işçiliğin temelde kamunun gözü önünden kaldırılması gereken ahlaksız bir suç etkinliğine indirgenmesidir.  Basit bir soruyla açıklayalım: Hollywood filmlerinde üretim sürecini bütün yoğunluğuyla ancak hangi noktada görebiliyoruz? Hatırladığım kadarıyla, yanlışsam düzeltin, tek bir yerde: James Bond ve benzeri aksiyon filmlerinde kahramanın kötü adamın gizli karargâhına girdiği anda. Burada genellikle uyuşturucu işlenmekte ve paketlenmekte ya da bir kitle imha silahı üretilmektedir. Bir Hollywood filminde yoğun emekle yüzyüze geldiğimiz yegane an bu sahnedir. Bu, Hollywood’un bir fabrikadaki üretimin toplumcu-gerçekçi biçimde gururla sunumuna en çok yaklaştığı an değil midir? Burada bir süreliğine olsa da yakayı ele veren Bond, en sonunda kötü adamın elinden kurtulur ve elbette film zaferle sonuçlanır: kahraman bu üretim alanınını havaya uçurur, yok eder. Bizler de bu sayede tüketim cennetinimize, ‘işçi sınıfının olmadığı’ dünyamıza geri döneriz.

Aşağıdaki kaynaklardan roll'lama:

- Fabio Polidori, Slavoj Zizek ile söyleşi.

- Slavoj Zizek, “Why do we all love to hate Haider?" (Neden Hepimiz Haider’den Nefret Etmeyi Seviyoruz?), 2000.

- Slavoj Zizek, “Human Rights and Its Discontents”, 16.10.1999, Olin Auditorium, Bard College.

gölgedekiler ve diğerleri

John Gay'in Dilenciler Operası'nı (Beggar's Opera) sipariş edip İngilizceden çeviren (ve Üç Kuruşluk Opera'nın gölgedeki ismi) Elisabeth Hauptmann ve Bertolt Brecht.

1938’de Bertolt Brecht’in evine misafir olan Walter Benjamin’in aktardığına göre, ünlü yazarın çalışma masasının üzerinde tahtadan oyma bir eşek biblosu vardır. Eşeğin boynuna asılı tabelada ise şu sözler yazılıdır: “Ben de anlamalıyım.”

Anlaşılır olmak ve bu yolla daha geniş kitlelere ulaşmak için kullanılan yöntemler çok çeşitlidir. Örneğin, Hollywood sinemasının başvurduğu yol, izleyicinin filmdeki karakterlerle özdeşlik kurmasını sağlamak ve sürekli tekrarlamaktır: Birinci defa gösterdiğinde, ön sıradaki zeki ve ilgili izleyici anlayacaktır. Aynı şeyi ikinci defa sunduğundaysa, orta sıralarda oturan sıradan izleyici meseleyi kavrayacaktır. En arka sıradaki akılsızın jetonun düşmesi içinse üçüncü defa tekrarlaman gerekir.

Oysa, izleyiciyi aptal yerine koymadan ve duygularını manipüle etmeye çalışmadan da anlaşılır olmak pekâlâ mümkündür. Brecht’in bu konudaki önerisi ise, bilindiği gibi izleyici sahne arasında serinkanlı düşünebileceği bir eleştirel mesafe oluşturulmasına dayanır.

***

Eserleriyle yirminci yüzyıla damgasına vuran Brecht’in sinemayla ilişkisi ise dolaylıdır. Senaryo yazarı olarak adı ilk kez sessiz bir komedi filminde yer alır. Kuaför Salonunun Gizemleri (Erich Engel, 1923) adlı filmin başrolünde Karl Valentin vardır. İkinci önemli ortak projesi ise, yönetmen Slatan Dudow’un Kuhle Wampe (1932) filmiyle gerçekleşir. Film, Berlin’deki prömiyerinden on ay sonra Nasyonel Sosyalistlerce yasaklanır.

Brecht’in sinema tarihi açısından önemi, kaleme aldığı senrayolar ya da yapıtlarından yapılan uyarlamaların ötesindedir. 1947’de Amerikan Aleyhtarı Etkinlikler Komitesi’ne verdiği ifadede “Sinema sektörüne siyasal ya da sanatsal herhangi bir etkim oldu mu, bilmiyorum” der. Oysa Brecht’in sinemaya katkısı, en az tiyatro alanındaki etkisi kadar önemlidir. Ancak, bunun için 1960’lı yılları, Jean-Luc Godard filmlerini ve sinemada gerçekçilik tartışmalarını beklemek gerekecektir.

***

Korsan Jenny (Lotte Lenya) ve Ustura Mack (Rudolf Forster). 3 Kuruşluk Opera (G.W. Pabst, 1931).

Sözü Brecht’in tartışmalı bir sinema projesine, yönetmen G.W. Pabst’ın (Pandora’nın Kutusu) Üç Kuruşluk Opera (1931) uyarlamasına getirmek istiyoruz. Eserin öyküsü için öncelikle Zeki Coşkun’un bu sütunlarda yer alan ve 11. İstanbul Bienali vesilesiyle (malum kuratörlerin belirlediği kavramsal çerçeve ‘İnsan Neyle Yaşar’ eserdeki bir parçadan alınma) kaleme aldığı güzel yazıyı (25.03.2009) okumanızı öneririz. 

Üç Kuruşluk Opera’nın kazandığı popülerlik film yapımcılarını da harekete geçirir. Eserin sinema uyarlaması için yazarla anlaşmaya varırlar. Senaryoyu Brecht kaleme alacaktır. Bunun için oyundakinden oldukça farklı bir tretman hazırlar. Halk tarafından yanlış yorumlanabileceğini düşündüğü bazı konuları netleştirmek için değişiklikler yapar. Bazı karakterleri ve sahneleri çıkarır, yerine yenilerini ekler. Ayrıca, operaya oranla daha devrimci olarak nitelenebilecek bir final tasarlar. Kapitalistlerin suç dünyasıyla olan kirli ilişkilerini vurgulamak için senaryo, Sustalı Mack, rüşvetçi Emniyet Amiri ve Peachum birlikte banka kurmalarıyla son bulur. 

Ortaya yepyeni bir senaryo çıkmıştır. Oysa yapımcı Nero film, oyunun sahnedeki başarısını sinemada tekrarlamayı arzulamaktadır. Bu durum karşısında, filmi istedikleri gibi gerçekleştirebilmek için Brecht’e daha fazla para teklif ederler. Brecht karşı çıkar ve yapım şirketine karşı dava açar. Sözleşmede, yeni bir senrayo yerine yalnızca ‘oyunun sinemaya uyarlanması’ öngörüldüğü için dava reddedilir.

***

Pabst’ın uyarlaması sinema tarihçilerince genellikle, kapitalist sinema sanayiinin yapıtı kâr amacıyla devrimci içeriğinde (ve biçiminden) soyutlaması olarak nitelendirilir. Sanılanın aksine, yönetmen Pabst, Brecht’in yazdığı tretmana önemli oranda bağlı kalmıştır. Senaryo için bir başka ünlü sosyalistin, sinema kuramcısı Bela Balasz’ın desteğini almıştır.

Brecht tarafından da eleştirilen uyarlama, gösterime girdiğinde çok da başarılı olmaz. Yaklaşık iki yıl sonra da yine Nasyonal Sosyalistlerce yasaklanır. Film, Brecht’in, sinema versiyonu için Sustalı Mack’in şarkısına eklediği yeni dörtlükle son bulmaktadır:

Kimileri yaşar zifiri karanlıkta

Kimileriyse parlak ışıklar içinde

Aydınlıktakiler olur hep göze batan

Diğerleriyse kalır gölgede.

(Taraf gazetesinde 30.04.2009'da yayınlamıştır)

Kurt Weill, Lotte Lenya ve Brecht.

yaşamın mucizeleri

Graham Greene, çocukluk anılarının yazarın ilerleyen yaşlardaki hayat sigortası olduğunu söyler. Gerçekten de, pek çok sanatçı yaşamının ileri dönemlerinde kendi yaşamöykülerine, çocuklarına yönelirler. Geçmişle bu türden bir hesaplaşmanın sağaltıcı bir etkisi olduğu gibi, Greene’in belirttiği üzere bir gelir ve başarı kaynağı olarak da katkısı yadsınamaz.

Geçtiğimiz günlerde yaşamını yitiren yazar JG Ballard da, ününü bir ölçüde kurmaca çocukluk anılarına borçlu. Geniş çevrelerce çoksatarlar arasında giren Güneş İmparatorluğu (1984) romanı ile tanınan Ballard, yazarlık kariyerine 1960’ların başında bilimkurgu öyküleriyle başlamıştır. Öncü ve provakatif üslubuyla kısa sürede dikkat çeken yazar, görsel sanatlara ve psikoanalize büyük ilgi duyar.

En önemli yapıtlarından biri olan Zulüm Sergisi (Atrocity Exhibition) 1970’de yayınlanır. Kitap dokuz kısa romanla bir dizi düzyazıdan oluşmaktadır. Bunu izleyecek olan romanı Çarpışma’da (1973) ise, arabaların yaşamdaki psikolojik-cinsel rolünden hareketle modern dönemin karamsar bir portresini çizer. Kitabın müsvettelerini yayınevine teslim ettikten kısa bir süre sonra, Ballard ilk trafik kazasını geçirir. Bunu yaşamın garip cilvelerinden biri olarak nitelendirir. Kitap, yaklaşık 20 yıl sonra David Cronenberg’in çektiği filmle yeniden ilgi odağı olur.

1970’lerde sakin bir yaşam süren ve karısının ölümünün ardından kendisini çocuklarını yetiştirmeye adayan Ballard, birbiri ardına romanlar yayınlar. Fakat ona esas ün kazandıracak olan yapıtları arasında atipik olarak nitelendirebileceğimiz romanı Güneş İmparatorluğu’dur. Kitap Steven Spielberg tarafından da filme alınır.

Güneş İmparatorluğu Ballard’ın Şangay’da geçen çocukluğundan esinlenmiştir. Babasının görevi gereği bulundukları bu kentte doğan yazar, hizmetçiler ve mürebbiyelerin olduğu bir evde büyür. 1937’de Japonya’nın Çin’i istilasına karşın, aile refah içerisinde yaşamayı sürdürür. Ta ki, 1941 yılının Aralık ayına kadar. Pearl Harbor baskının ardından Japon kuvvetleri yabancıların yaşadığı mahalleyi de abluka altına alır. 1943’de aralarında Ballard ve ailesinin de bulunduğu ‘düşman siviller’ toplama kampına alınır. Burada yaklaşık iki yıl kalacaklardır. Koşulların görece iyi olmasına karşın, geçmişteki yaşamları ile arasındaki zıtlık Ballard’ın  erken yaşta olgunlaşmasını sağlayacaktır.

Ballard’ın ölümünden önce yayınlanan son kitabı Yaşamın Mucizeleri: Şangay’dan Shepperton’a (2008) başlığını taşıyan özyaşamöyküsüdür. Anılarında bir kez daha çocukluğuna ve Şangay’a döner. Peki mucizelerle dolu bu travmatik geçmişle hesaplaşmak için, neden Güneş İmparatorluğu’nu kaleme aldığı 50’li yaşlarına kadar beklemiştir? Anılarında şu yorumda bulunur: “Yaşamındaki en etkileyici deneyimleri ele almak için çok az yazar bu kadar uzun süre beklemiştir. Hâlâ neden bu kadar uzun zaman geçmesini beklediğime şaşırıyorum. Belki de, daha önce de belirttiğim gibi, Şangay’ı unutmam 20 yılımı almıştı, hatırlamam içinse 20 yıl gerekiyordu.”

***

Ballard’ın sinema dünyasındaki rolü, iki önemli yönetmenin romanlarından yaptığı uyarlamalarla sınırlı olarak değerlendiriliyor. Oysa, ‘hiper-eleştirel’ olarak nitelendirdiği üslubunun, kurduğu distopyaların, dolaylı da olsa sinemada yansımasını bulduğunu söyleyebiliriz. Cronenberg ve David Lynch gibi yönetmenlerin filmleri bu çerçevede değerlendirilebilir.

Ancak Ballard’ın dünyasını en çok cisimlendiren belki de Güneş İmparatorluğu’nda yazarın çocukluğunu canlandıran Christian Bale oldu. Gerek Amerikan Sapığı, Makinist ve Batman gibi filmlerdeki rolleri, gerekse çalkantılı özel yaşamıyla, Bale giderek Ballardyen bir karaktere dönüştü. Tıpkı, beyazperde çocukluktan yetişkinliğe ve yaşlılığa geçişini izlediğimiz Truffaut’nun Jean-Pierre Léaud’yu gibi, Christian Bale’i de artık simgesel babasıyla ilişkisiz olarak düşünmek imkansız.  

(Taraf gazetesinde 23.04.2009'da yayınlanmıştır)