yepyeni-gerçekçilik-2

André Bazin ve kedisi

Geçen haftanın kısa bir özetiyle başlayalım: New York Times eleştirmeni A.O. Scott Amerikan ‘bağımsız’ sinemasının son dönem örneklerini, ekonomik krizle de ilişkilendirerek, “Neo-Neo Realizm” (ya da Yeni-Yeni Gerçekçilik) olarak adlandırılabilecek bir akımın müjdecisi olarak nitelendirmişti. Scott’un bu tanımlaması sinemada gerçekçilik konusunda verimli bir tartışma başlatmış, çeşitli itirazlar yükselmişti.

Bu tartışmayı biraz daha genişletmek üzere, öncelikle sinemada gerçekçiliğin tarihçesine bakalım: Paul Rotha ve George Sadoul gibi öncü sinema tarihçileri, sanatsal bir ifade aracı olarak sinemanın temel potansiyelinin, görüneni olduğu gibi kayıt edebilmesinde değil, estetik özelliklerinde yattığını düşünür. Bu görüşe göre, farklı kamera açıları, kurgu yöntemleri gibi teknik tercihler, sinema dilinin gelişimine katkıda bulunmuştur. Sinema tarihinin gelişimini doğrusal bir çizgide (doğum, gelişme, olgunluk ve çöküş) inceleyen bu tarihçiler, farklı ulusal sinemalarda benzer teknik yeniliklere yer veren filmleri dikkate alarak bir ‘kanon’ oluşturma çabasındadırlar. Klasik sinema tarihçileri ve kuramcıları, sinemanın kendine özgü bir sanat olarak rüştünü ispat edebilmesi için, fotoğrafik kayıt kapasitesinden çok, biçimsel özelliklerin önemli olduğunu savunurlar.

Bu görüşe ilk ciddi eleştirilerden biri sinema eleştirmeni ve kuramcısı André Bazin’den gelir. Bazin, bu türden bir doğrusal gelişim çizgisini redederken, sinemanın temel potansiyelinin de (‘öz’ünün) gerçekliği olduğu gibi kayıt edebilme özelliğinde yattığını savunur. “Sinema Dilinin Evrimi” adlı yazısında dünya sinemasının 1950’ye kadar kısa bir tarihçesini sunar. Yazıda, kabaca ‘görüntüye inanan’ ve ‘gerçekçiliği savunan’ yönetmenler arasında bir ayrıma gider. Sinemanın dilinin bu ikisi arasında diyalektik bir ilişki içerisinde evrildiğini belirtir. Gelinen son evrede, Jean Renoir, Orson Welles gibi yönetmenlerle İtalyan Yeni-Gerçekçilerinin, uzun çekimler ve odak derinliğine yer vererek, sinemanın ayrıt edici özelliği olan gerçekçiliği önplana çıkardıklarını ifade eder.

Bazin, Orson Welles üzerine olan çalışmasında ise, sinemada gerçekçiliğin üç boyutu olduğunu belirtir: 1) Ontolojik gerçekçilik; 2) Dramatik gerçekçilik; 3) Psikolojik gerçekçilik.

Sinema, tıpkı fotoğraf gibi, gerçeği mekanik bir biçimde kayıt edebilme özelliğine sahiptir. Sinema görüntüsü ile gerçeklik arasında ‘belirtisel’ bir ilişki vardır. Bu nedenle de çekime konu olan olaylar ‘ontolojik’ özelliğini yitirmez, zira gerçeklik görüntüye aktarılmıştır.

‘Dramatik gerçekçilik’ ise, çekime konu olan olayları aktarabilmek için yararlanılan biçimsel özelliklere ilişkindir. Bazin, dramatik gerçekçiliğin en iyi uzun çekim ve seçik odaklamayla sağlanacağı inancındadır.

Zira, bu teknikler insanın gündelik yaşamda herhangi bir olayı izlemesine benzer bir etki yaratır. Bir diğer deyişle, olayları kurguyla kısaltılmış biçimiyle değil, kesintisiz olarak takip ederiz. Bulunduğumuz mesafeden, yakın çekimde olduğu gibi olayın ayrıntısına odaklanabilmemiz mümkün değildir, olayı katmanlarıyla birlikte bir bütün olarak algılarız. İşte bu noktada, izleycinin filme ilişkin algısı, bir diğer deyişle ‘psikolojik gerçekçilik’ devreye girer.

***

Bazin’in sunduğu çerçevenin sinemada gerçekçiliği tartışmak açısından son derece yararlı olduğunu düşünmekle birlikte, sinema dilinin ve teknolojisinin ulaştığı nokta açısından yeniden değerlendirmeye muhtaç olduğuna inanıyorum.

Bu çerçevede ilk vurgulanması gereken, bugün dijital teknoloji nedeniyle görüntü ile gerçeklik arasındaki ‘ontolojik’ ilişkinin geçmiştekinden çok farklı olduğu. Artık çekim ve kurgu aşamalarında, görüntünün renk ve dokusunu manipüle edebilme imkanı yanısıra, gerçekte var olmayan bir olayı, kişileri görüntüde canlandırabilmek mümkün. Dolayısıyla, dijital görüntü, fotografik görüntüden farklı olarak, özünde bir ‘ontolojik gerçekçilik’ barındırmıyor.

İkincisi, günümüzde ‘dramatik gerçekçilik’ yalnızca Yeni-Gerçekçilerin uzun çekim ve seçik odaklama anlayışıyla sınırlı değil. Tam tersine, bugün baskın olarak ‘gerçekçi’ diye nitelenen üslup, elde taşınan ve sallanan kamera kullanımından ve daha hızlı bir kurgu ritminden oluşuyor. Bunda televizyon haber görüntülerinin gerçekçilik anlayışımıza getirdiği yeni boyutun rolü büyük.

Buradan hareketle son olarak, ‘psikolojik gerçekliğin’ ya da ‘gerçek-gibimişlik’ (verisimilitude) hissinin tek ve herkes için geçerli bir formülünün olmadığını belirtmek gerekiyor. Sinemada gerçeklik konusundaki çağdaş kuramlar, bu çerçevede ‘gerçeklik izlenimi’ ya da ‘gerçeklik yanılsaması’ndan söz etmenin daha yerinde olduğunu, gerçeklik algısının kültürden kültüre ve dönemden döneme değişebileceğini vurguluyor.

***

Ünlü kurgucu Walter Murch, sinema teknolojisindeki gelişmeleri, 15. yüzyılda resimde, fresk tekniğinden yağlıboyaya geçişe benzetir. Ve şu yorumda bulunur: “Belki şu an biz resmin 1499’da olduğu noktadayız. Eğerli dikkatli olursak önümüzde bir kaç iyi yüzyıl var demektir?” Bu konuya da haftaya değinelim.

(Taraf gazetesinde 21.5.09'da yayınlanmıştır)