sinema ve emek-2

Aşağıdaki yazıda yer alan görüşlerin bir bölümünü V. Uluslararası İşçi Filmleri Festivali Ankara Atölyeleri kapsamında 28 Nisan 2010’da TMMOB’da düzenlenen ‘Emek ve Sinema’ başlıklı panelde dile getirmiştim. Panelde iki değerli iktisatçı yer alıyordu: Korkut Boratav (yoğun programına karşın bizi kırmayıp geldi ve nefis bir konuşma yaptı) ve Ahmet Haşim Köse...

Önce, bu panel çerçevesinde yaptığım çalışmadan bazı notlar aktarayım (umarım bir gün daha dertli toplu bir yazıya dönüşür):

- Sinemanın başlangıç yıllarında çalışmaya ve emeğe yer verilmesinin önemli nedenlerinden birinin, hareketi temsil etmek çabası olduğunu söyleyebiliriz. Yine Lumière kardeşlerin Trenin Gara Girişi filminden başlayarak, araç, nesne ve insanların hareketi izleyicileri en etkileyen şeylerden biri olagelmiş.

- Türkiye sinemasında emeğin serüvenine baktığımızda, 1905 yılında çekilen Yün Eğiren Kadınlar ve Despina Nine’den (Manaki Kardeşler) sonra, uzunca bir süre karşımıza çalışma yaşamına dair bir görüntü çıkmıyor. Ta ki Muhsin Ertuğrul’un Halıcı Kız (1953) filmine kadar. Film, Isparta’da açıkhavada faaliyet gösteren bir halı dokuma işliğinin görüntüleriyle açılıyor. Başroldeki Heyecan Başaran, diğer kadın işçilerle birlikte halı dokuyor. Ancak, kısa bir süre sonra ustabaşının tacizlerinden kaçmak için, dokuma tezgahını eve taşıyacak, orada çalışmaya devam edecektir. Buradan şöyle bir sonuç çıkarabiliriz belki de: 1960’lara kadar, sinemada emek, yalnızca kadına özgü bir uğraş olarak tanımlanıyor. Yün eğiren ve halı dokuyan kadınların dışında, erkekleri pek çalışırken görmüyoruz. Tabi, Muhsin Ertuğrul filmografisinin önemli bir bölümünü izleme olanağımız olmadığı için ihtiyatlı olmakta yarar var.

- 1960’lardaki göreli özgürlük ortamı işçileri biraz daha görünür kılıyor. 1960-62 arasındaki ilk dönemde, ‘çekingen’ bir temsille karşılaştığımızı söyleyebiliriz. Bu dönemde iş yaşamı filmin arkaplanında küçük bir ayrıntı olarak yer alıyor: Gecelerin Ötesi (Metin Erksan, 1960) filminde Erol Taş bir mensucat fabrikasında işçi olarak çalışırken, Ölüm Peşimizde’de (Memduh Ün, 1961) fabrikada gerçekleştirilen bir soyguna tanıklık ediyoruz, tıpkı Katiller (The Killers, Robert Siodmak, 1946) filminde olduğu gibi... Metin Erksan’ın Acı Hayat’ında (1962) kaynak işçisi olan kahramanımızın hayatı piyangoda para kazanmasıyla değişiyor. İkimize Bir Dünya (Nevzat Pesen, 1962) filminde bu kez inşaat işçileriyle karşılaşıyoruz.

- Sinemada emek konusundaki dönüşümün Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç, 1964) ile başladığını söyleyebiliriz. 1960’larda, işçilerin başrolünde yer aldığı diğer filmler arasında Bitmeyen Yol (Duygu Sağıroğlu, 1965), Toprağın Kanı (Atıf Yılmaz, 1966) ve Yiğit Yaralı Olur (Ertem Göreç, 1966) sayılabilir. Bu döneme ilişkin saptamalarımızı ise şöyle sıralayabiliriz:

- 1950 ve 60’lı yıllar, tarım ağırlıklı bir ekonomiden kapitalist sisteme geçişle, hızlı kentleşme ve toplumsal dönüşüm yılları. Çağlar Keyder’den özetleyecek olursak: "1950 ve 1960 arasında dört büyük şehrin nüfusu % 75 oranında artarken, kent nüfusu % 19’dan % 26’ya çıktı. Bu, 1,5 milyon kişinin büyük şehirlere göç ettiği anlamına geliyor... Başka bir deyişle, 1950’lerde her on köylüden biri büyük şehirlere göç etmiş" (1987, 137). Bu gelişmeler sonucu, fabrikada çalışan işçilerin sayısı ve sendikaları gücü artmaya başlıyor.

- Ancak, işçi sınıfını temsil konusunda belirgin bir çekincenin olduğu gözleniyor. Bu çekinceyi en iyi örnekleyen filmlerden biri Halit Refiği’in Gurbet Kuşları (1964). Maraş’tan İstanbul’a göç eden Bakırcıoğlu ailesinin hikâyesini anlatan film, benzer bir göçü anlatan Rocco ve Kardeşleri (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960) ile parallellikler taşıyor. Her iki filmde de, göç eden aileler kötü yola düşen ya da erkekleri uçuruma sürükleyen kadınlar nedeniyle şehirde dikiş tutturamıyor ve parçalanıyor. Yanlış anlaşılmasın burada bir taklit ve özenme durumunda söz etmiyoruz. Bu paralleliğin farkında olan yönetmen Halit Refiğ de, iki film arasında karşılaştıma yapmanın yararlı olacağını belirtiyor ve bazı ipuçları veriyor:

Gurbet Kuşları’nda sınıf meselesinin bizdeki farklılığı, batıda sınıfların aşılmazlığı yerine, Türkiye’de sınıflar arası geçişkenliğin kolaylığı meselesi gösterilmekte (...) Rocco sonunda bir boksör olarak kapitalist ekonominin arenasında bir gladyatör gibi varlığını yaşatmaya çalışırken, küçük kardeşi işçi sınıfının bir ferdi oluyor. Gurbet Kuşları’nda ne ailenin genç ferdi, ne Haybeci işçi sınıfının ferdi olmuyorlar. Birisi varlıklı zümrenin arasına karışıyor. Öbürü seçkin kişiler arasında karışıyor. Yani burada ne gösteriliyor? Sınıflar arasında keskin manialar yok. Yolunu bulan, işini bilen bir sınıftan öbürüne geçebiliyor. Türk toplumunun bir özelliği (Türk, 153).

Bir diğer deyişle, Visconti, Gramsci’den esinle, İtalya’daki Kuzey-Güney sorununa sınıf temelli bakarken, Kemal Tahir’in (Marx’dan aldığı) Asya-tipi Üretim Tarzı görüşünü savunan Refiğ, toplumsal sınıflara herhangi bir rol biçmiyor.

Emeğin sinemadaki temsili konusundaki çekincenin altında, sansürün yanı sıra, Asya-tipi Üretim Tarzı’nın bu ‘özgün’ yorumunun da yattığını söylemek mümkün...

Gelelim 1970’li yıllara... Göze çarpan filmler şöyle sıralanabilir: Lütfi Akad’ın üçlemesi Gelin, Düğün ve Diyet; Güneşli Bataklık (Süreyya Duru, 1977); Yavuz Özkan’dan Maden (1976) ve Demiryol (1978); Yaşam Kavgası (Halit Refiğ, 1978). Düşman’da (Zeki Ökten, 1979) iş arayan işçilerin bulunduğunu, Köşeyi Dönen Adam’da (Atıf Yılmaz, 1978) ise, Modern Zamanlar’a şık bir göndermeyle, Kemal Sunal’ın kendisini 1 Mayıs mitinginin ortasında bulduğunu hatırlatalım. Tarım işçileri üzerine olan Bereketli Topraklar Üstünde (Erden Kıral, 1979) ve Bir Günün Hikayesi’ni (Sinan Çetin, 1980) anmakta yarar var.

Bu dönemin ayrıntılı değerlendirmesini, çalışmanın ilerleyen aşamalarına bırakıp, işçi temsillerinin 12 Eylül darbesiyle son bulduğunu ve 1980’lere dair iki istisnai örneğin Bir Yudum Sevgi (Atıf Yılmaz, 1984) ve Çark (Muzaffer Hiçdurmaz, 1987) olduğunu belirtelim. Günümüzde ise çalışanların, işçi sınıfa bilincine erişen beyaz yakalılar olarak, Başka Dilde Aşk (İlksen Başarır, 2009) gibi filmlerle geri döndüğüne tanıklık ediyoruz.

Bu dönemlerin her bir ayrı ayrı incelenmeye değer...

***

“Emek ve Sinema” panelindeki diğer konuşmalara gelince, Ahmet Haşim Köse ‘Varoluştan Çöküşe İki Film’ başlıklı konuşmasına Modern Zamanlar ve Güneşli Pazartesiler (Fernando Leon de Aranoa, 2002) filmleri üzerinde durdu. Köse, özellikle ikinci filmden hareketle sinemada işsizliğin de emeğin bir parçası olarak değerlendirilmesi gerektiğini hatırlattı. İki filmde de öne çıkan kavramlar ise, mekânsızlaşma ve kaçış arzusu. Ancak, bu arzuyu oportünist bir tutum olarak değerlendirmemek gerekiyor.

Korkut Boratav hoca ise, ufuk açıcı konuşmasında, ilk olarak Oskar ödüllü Hurt Locker (Ölümcül Tuzak) (Kathryn Bigalow) üzerinde durdu. Bu filmdeki bomba imha ekibinin, işçi sınıfı dayanışmasının bir alegorisi olarak okunabileceğini söyledi. Gerçekten de, sinemada son dönemde, Eminem’in oynadığı 8 Mil (Curtis Hanson, 2002) gibi filmlerle, emeğin, “beyaz ayaktakımı kültürü”nün bir parçası olarak, nostaljik bir öğe şeklinde geri döndüğünü tanıklık ediyoruz (Farocki, Express, 108). Erkekler arasında güç birliği, dayanışma, birlikte eğlenme bu kültürün temel öğeleri... Korkut hoca, filmdeki bomba imha uzmanlarının Amerikan askeri değil de, Irak’taki uygulamaları tartışılan ünlü güvenlik şirketinin elemanları olması durumunda, filmin çok farklı seyredebileceği yorumunda bulundu.

Boratav’ın değindiği bir diğer film de, Japon yönetmen Masahiro Kobayashi’nin aynı zamanda başrolünde de yer aldığı Ai no yokan (Yeniden doğuş, 2007). Locarno Film Festivali’nde Altın Leopar ödülü alan film, geçmişleri trajik bir olay nedeniyle kesişen iki orta yaşlı insanın öyküsünü anlatıyor. Adam bir demir-çelik fabrikasında çalışırken, kadın adamın yaşadığı misafirhanenin mutfağında görev yapıyor. Film bu iki insanın tekdüze çalışmalarını ard arda tekrar gösteriyor. Öyle ki, sık sık filmi bırakma noktasına geliyosunuz. Korkut hocanın, bu film aracılığıyla dikkatimizi çektiği nokta ise, bir çok yerde işçi sınıfı arasındaki dayanışmanın yerini yabancılaşma ve yalnızlığa bırakmakta olduğu gerçeğiydi.

Kaynakça:

Keyder, Çağlar (1987) State and Class in Turkey: A Study in Capitalist Development. London: Verso.

İbrahim Türk, Halit Refiğ: Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler (İstanbul: Kabalcı, 2001)

sinema kimin için?

Glauber Rocha: Halk, Hollywood’un kendisine dayattığı bir sinema dilinin egemenliği altında (...) Halka tercih şansı tanınmıyor, çünkü günümüzde kapitalist ve sosyalist ülkelerdeki dağıtım yapısı hep aynı yapımları dayatıyor. Ve eleştirmenler de bazı filmlerin anlaşılmaz olduğunu söyleyerek bu yargıya göre hareket ediyor.

Jean-Marie Straub: Bu görüşe inanan bütün eleştirmenler, pezevenkleriyle birlikte çalışan orospulardan başka bir şey değildir...

Rocha: (...) Ben şahsen zor filmler yapmaya çalışıyorum – çünkü halka tepeden bakmadığımı düşünmüyorum. Köylüler, işçiler, öğrenciler, hatta soylular – aklınıza kim gelirse – bir filmi anlayabilir... Zira, her şeyden önce, bir filmi ‘okumak’ karmaşık bir süreçtir. Bazı filmler, örneğin diyalektik ya da açık bir yapısı olanlar, egemen sinema diline karşıt bir dil yarattılar. Bu düzlemde halka tepeden bakmamalıyız (...) Dağıtımcılar halka en çok hitap edebilecek filmlere ellerini sürmüyor. Dağıtımcıların bu mutlak diktatörlüğüne karşı mücadele etmek gerekir. (...)

Straub: Bir pezevenkler güruhundan (dağıtımcıları kastediyor) daha uluslararası bir şey olamaz. Bizim filmlerimizin de diğerleriyle eşit fırsatlara sahip olmasını talep ediyoruz. Başka bir şey değil. Eğer insanlar Rocha’nınki ile başka bir film arasında (...) gerçekten tercih şansına sahip olsaydı, Rocha’nın filmi de aynı oranda tanıtılsaydı ve insanların ulaşabileceği sinemalarda gösterilseydi, sonuç kimbilir nasıl olurdu? Bilemiyoruz. Çünkü şimdiye kadar bu denenmedi.

Rocha: Günümüzde sanat sineması camiası tepkisel davranıyor, zira belirli bir tarz filmi empoze etmeye çalışıyor ve kendi kapalı pazarını oluşturma eğiliminde. Senaryosundan gösterimine, bir film ‘sanat’ filmi olarak damgalanıyor ve bu son derece burjuva, tepkisel ve elitist bir yaklaşım... Ve böyle bir filmi izlemeye gelen kesim de çok burnu havada.

Jean-Marie Straub: Ama o zaman halkın bu filmleri gitmemesini, sadece kapalı olduğu için bu camiaya sızmaya çalışmamasını bekleyemezsin. Ayrıca, en kötü projeksiyon cihazına sahip olan sinemalar sanat filmi gösteren sinemalar. Çünkü sanat filmi dağıtımcıları henüz sinemanın son derece materyal, hatta materyalist bir sanat olduğunu ve ‘sanatın kendi başına yeterli olmadığını’ anlamadılar. Bir film ne kadar ‘sanatsal’ olarak nitelendirilirse, o kadar kötü şartlarda gösteriliyor. Bu bir paradoks. ‘Yalnızca bir sanat filmi, uğraşmaya değmez, bir şekilde gösteriliyor’, diyorlar. Görüntüler bulanık, hiçbir şey göremiyorsunuz, kimse filmin çerçeve oranını dikkate almıyor, sesi duyamıyorsunuz... Bazen görüntü perdenin dışına taşıyor. Sesi bir tarafa bırakalım, çünkü hiçbir şey duymuyorsunuz. Tamam. Glauber’in köylülerin ve işçilerin filmlerimize nasıl tepki vereceğini bilmezsiniz şeklindeki yorumuna katılıyorum. Aynen onun gibi, sinemanın tam da işçiler ve köylüler için olduğuna, bir şeye karşılık geldiğine inanıyorum... Sinema gücünü işçilerin ve köylülerin her gün normal yaşamda karşılaştıkları deneyimlerden alıyor. Entellektüellerinse hiç deneyimi yok, anlaşılıyor ki onlar yaşamıyor bile. Bu yüzden filmler onlar için boş. Başkaları ise filmlerde kendilerini ilgilendiren bir şeyler, aşmaları gereken güçlükleri görüyor.

‘Bir Pezevenkler Güruhundan Daha Uluslararası Bir Şey Yoktur’, Pierre Clémenti, Miklos Janscó, Glauber Rocha ve Jean-Marie Straub arasında bir konuşma. Düzenleyen Simon Hartog. Şubat 1970, Roma. Rouge, sayı 3, 2004.

sinema ve emek

Sahi, en son ne zaman bir filmde bir işçi gördük? İlla mavi yakalı olması da gerekmez, büroda çalışan bir karakter diyelim. Yanıt vermekte zorlanıyor insan... Express'in 108. sayısının konuğu Harun Farocki’nin hatırlattığı gibi, filmler hep işçiler fabrikadan çıktıktan sonra başlıyor. Zira, çalışmak tekdüze ve pek çoklarına göre hiç de sinemasal değil. Bu yüzden de, pek çok sinemacı işçileri göstermemeyi tercih ediyor. Sinemanın 100 yılı aşkın tarihinde, ölümden daha ürkütücü, cinsellikten daha müstehcen bir imge emek...

Oysa, sinema tarihi işçilerle başlıyor: 1895 tarihli La Sortie des Usines'de, Lumière kardeşlerin Lyon’daki fotoğraf malzemeleri fabrikasından çıkıyor işçiler.

İlginçtir, bundan 10 yıl sonra, Osmanlı’da sinemanın tarihi de bir başka kardeş sinemacıların çektiği emek görüntüleriyle açılıyor: Manaki kardeşler, Manastır yakınlarındaki köylerinde, Yün Eğiren Kadınlar'ı ve örgü ören Despina Nine'lerini çekiyor. Ancak, emeğin temsili, “ulusal” bir sinemanın başlangıcı için simgesel açıdan yeterince güçlü sayılmadığından olsa gerek, Sultan Mehmet Reşat’ın Manastır Ziyareti (1911) ya da varlığı muamma olan Ayestefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı (1914), ilk film olmaya daha fazla değer görülüyor sinema tarihçileri tarafından.

Peki ne oldu da, ilksel görüntü olarak seçilen emek ve çalışma, sonradan giderek sinema tarihinden silindi? Günümüzün ‘aykırı’ düşünürlerinden Slavoj Zizek, sinemada emeğin çoğunlukla kötülükle ilişkilendirildiğini, karanlık dehlizlerde ya da yeraltında gerçekleştiğini belirtiyor. Metropolis’le (Fritz Lang, 1927) başlatabileceğimiz, üretim sürecine dair bu fantezinin ardında, kapitalizmin işleyiş mekanizmalarını gizleme arzusu yatıyor hiç kuşkusuz. Zizek, Hollywood filmlerinde emek süreciyle karşılaştığımız yegane ânın James Bond tarzı aksiyon filmlerinde, kahramanın kötü adamın gizli karargâhına girdiği sahne olduğunu söylüyor. Uyuşturucu ya da kitle imha silahı üretimi gibi yasadışı işlerin yapıldığı bu işlikte, kahraman genellikle yakayı ele verir. İzleyiciler, üretim sürecinin adeta toplumcu gerçekçi bir sunumuna tanıklık ederken, kahraman da zincirlerinden kurtulmayı başarır. Filmin sonunda, kötülüklerin kaynağı olan bu karargâh Bond tarafından havaya uçurulur ve işçi sınıfının olmadığı tüketim cennetine geri dönülür.

Kimileri, işçi sınıfının beyazperdeden çekilişini, ekonomide hizmet ve finans sektörlerinin büyümesi ile ilişkilendiriyor. Oysa krize de neden olan gayrimaddi finans sektörünün ağırlığı, üretim sürecinin ortadan kalktığı anlamına gelmiyor. Günümüzde, üretim ağırlıklı olarak işgücünün ucuz olduğu çevre ülkelere doğru kayarken, gelişmiş ülkelerdeki üretim ve hizmetler de ‘göçmen işçiler’ tarafından yerine getiriliyor. İşte bu nedenle, emek, sinemada olduğu gibi, yaşamda da gözönünden uzaklaştırılmaya çalışılıyor. Hükümetin, Taksim’de 1 Mayıs “hassasiyetinde” de, bu türden bir gözden ırak tutma girişiminin izleri yok mu?

Bu gelişmelerin sonucunda, özellikle Batı’da, “işçi” kavramının eleştirel söylemde yerini giderek “göçmenliğe” bıraktığına tanıklık ediyoruz. Artık sınıf ve sömürü gibi sorunlar da, kültürel uyum ya da hoşgörü gibi temalara indirgeniyor. Popüler sinemada, benzer bir kaymadan söz etmek mümkün. İşçilerin yerini aldığını gözlemlediğimiz göçmenler, çalışma ortamından çok sosyal yaşamlarıyla temsil ediliyor. “Ulusaşırı” olarak anılan filmler, genellikle kültürel kalıpyargıların neden olduğu gülünç durumları konu ediniyor. Söz konusu filmlerde, topluma uyum ve dışlanma gibi sorunlar, sonuçta gösterişli düğünlerle çok-kültürlü bir mutlu-sona evriliyor.

Ancak, yaşadığımız son ekonomik krizle birlikte, bir şeylerin değişmekte olduğuna tanıklık eder gibiyiz. Tekel direnişi örneğinde olduğu gibi, işçiler tüm engellemelere karşın varlıklarını kamusal alanda hissettiriyor. Direniş şimdiden çok sayıda belgesel filme konu olmuş durumda. Daha ilginç olansa, bu konuda sinemadan bile katı olan reklam sektörünün, tarihinde belki de ilk kez emek görüntülerine yer vermesi. Krizde ekonomiyi canlandırma iddiasındaki “Türkiye Susmasın”, “Ekonomiye Can Verelim” vb. başlıklar taşıyan reklamlar, bugüne değin tabu sayılan, işçi ve çalışma görüntüleri içeriyor. Bu reklamların bazılarında emekçilerin işadamları ve ekonomi yazarları tarafından canlandırılması da, akla bir dönem derebeylerinin düzenledikleri partilere çoban kıyafetiyle katılmalarını getiriyor. Romantik bir imge konumuna dönüştürülen işçinin, hem krizinin bedelini ödeyen hem de ülkeyi krizden kurtracak kesim olarak gösterilmesi anlamlı.

***

Ankara, İstanbul ve İzmir’den sonra, Türkiye’yi dolaşacak olan Uluslararası İşçi Filmleri Festivali, bu türden nostaljk görüntülerin ya da Hollywood’un pervasız böbürlenme hikâyelerinin dışında bir kapı aralıyor bizlere. Festivaldeki filmler duvarların yıkıldığı bir dünyanın düşünü kurduruyor izleyicilerine. Kısacası, başka bir dünya ve sinema mümkün.

(express, sayı 110, 1-15 Mayıs 2010)

express

express'in 110. sayısı bayilerde... Bu sayıda, okul arsalarının nasıl yağmalandığından, Siirt olaylarına gündeme dair ufuk açıcı bir çok yazı ve söyleşi var. Ayşe Çavdar AKP tarz-ı siyaseti Chantal Mouffe'un siyasette dostluk, düşmanlık kavramları üzerinden değerlendirirken, Kıbrıslı siyasetçi Zeki Beşiktepeli son seçimleri yorumluyor. Tabi, bizim "Ağır Çekim" köşesini de unutmamalı (yakında buradan bölümlere yer vereceğimizi duyuralım).

Dergiyi okumak ve okutmak gerekiyor, zira dağıtım tekeli iflahımızı kesiyor... Önce 109. sayıya bağlanalım, "Yılgı ve kılgı" başlıklı Meram'ı dinleyelim:

Bunca ağır meselenin ortasında, müsaadenizle bu Meram’ı Express’in dertlerine ayıralım. Zira, bıçağın kemiğe dayandığı noktadayız. Bıçağın adı Doğan Dağıtım namındaki dağıtım tekeli.
Doğan Dağıtım’ın geçtiğimiz yıl içinde, başta Virgül olmak üzere, birçok derginin kapanmasına, birçoğunun da bayilerden çekilmesine sebep olan zorbalığı bizi de yıldırdı.
Söz konusu zorbalık flu (başka zorbalıkları da var, ama onlar şimdi konu dışı): Etiket fiyatının –Express’in durumunda 5 lira– yaklaş›k dörtte birini “komisyon” olarak almaları yetmiyor, ona ilaveten sayı başına da 3 bin lira “dağıtım bedeli” ödememiz gerekiyor.
Zaten belimizi büken kâğıt ve baskı maliyetine bir de bu “Deli Dumrul vergisi” eklenince, gemiyi su üstünde tutmak binbir cambazlık gerektiriyor. Ali’nin külâhını Veli’ye, Veli’ninkini Ali’ye, biriken borçları ödemek için banka kredisi, banka kredisinin taksitlerini ödemek için yeniden borç, hülâsa taşıma suyla değirmen ya da eski hesap makinelerinin markasıyla söylersek, “Facit daire”…
Doğan Dağıtım bıçağının kemiğe dayandığı bu noktada, içine kısıldığımız döngüyü kırabilmek için bulabildiğimiz çare şu: Doğan Dağıtım’ın ağından çıkmak. Yani, bayilerden çekilmek; varlığımızı, ulaşılabilirliğimizi kitapçılarla sınırlamak.
Dolayısıyla, önümüzdeki sayıdan itibaren, üç büyük şehirde belli başlı kitapçılarda ve muhtemelen D&R’larda (muhtemelen diyoruz, çünkü malûm, onlar da bir Doğan kuruluşu) bulunabileceğiz. Diğer şehirlerde ise tek bir adresimiz olacak. O adresleri önümüzdeki günlerde çeşitli kanallardan duyurmaya çalışacağız.
Aslında, Express’i gazete bayilerinden alanlar ve özellikle üç büyük şehir dışında oturanlar için iedal çözüm abonelik. Evet, abonelik birçoğumuzun üşendiği bir “kılgı”.Ve fakat yeni teknolojiler sayesinde eskiden olduğu kadar kıl bir mevzu değil. Neticede bir e-mail’e (expressroll@gmail.com) ve bir havaleye bakıyor. Cepten çıkacak meblağ aynı, tek farkı topluca. Ama o da at değil, deve değil. Altı ay için, yuvarlak hesap 60 lira.
Demin şaka yollu kullandığımız “kılgı”, çok sevdiğimiz bir kavramın, “praxis”in karşılığı aslında. “Kılmak”tan türetilmiş bir kelime, “varkılmak”tan, “varetmek”ten. Express ilk çıktığı günden bugüne o anlamda bir kılgı. Neyin kılgısı olduğunu burada uzun uzun anlatmaya lüzum yok, kavram kendini izah ediyor zaten. Ayrıca, 109 sayılık (haftalık dönemiyle birlikte, 263) “praxis” de ortada. Bunca yıldır sürdüğüne göre, sürdürülebilir bir kılgı olduğu da hepimizin malûmu.
Gelgelelim, cefasını paylaşmak gerekiyor. Okurların payına düşen, biraz yol yapmak, arayıp sormak, ezcümle nefes sarfetmek. Arzu varsa lafı bile olmaz. Arzu yoksa, sağlık olsun, kılgının bu kadarı bile mucize kabilinden. Eski sloganımızdır: Ne kadar nefes, o kadar Express…

Dergiyi bayilerden ediniyorsanız, arayı aksatmayın. Hoş ara sıra gecikiyor ama ısrarla istemeyi unutmayın. Eğer düzenli alamıyorsanuz abone almakta büyük fayda var. Bunun için aşağıdaki formu doldurmanız, ya da verilen numaralardan iletişime geçmeniz yeterli...

değirmenlere karşı ya da "sinema tarihinin en güzel altı dakikası"

Unseen Orson Welles with Jonathan Rosenbaum from Chicago Reader on Vimeo.

Orson Welles'in Don Kişot projesi, 1955'te CBS Televizyonu 30 dakikalık bir film olarak tasarlanmıştır. Welles, Cervantes'in romanını doğrudan uyarlamak yerine, Don Kişot ve Sancho Panza karakterlerini günümüze taşımaya karar verir. Ancak, CBS yapılan test çekimlerinin ardından projeden vazgeçer. Ünlü yönetmen, çeşitli kaynaklardan bulduğu destekle, projeye uzun metraj film olarak devam etme kararı alır.

Çekimlere 1958'de Mexico City'de başlanır. Don Kişot rolünü İspanyol oyuncu Francisco Reiguera, Sacho Panza'yı ise Welles'in başka filmlerinde de rol alan Akim Tamiroff üstlenir. Çocuk oyuncu Patty McCormack ise Mexico City'i ziyaret eden Amerikalı bir çocuk rolündedir. Çekimler 16mm kamerayla sessiz olarak gerçekleştirilir. Welles, Andre Bazin'le bir görüşmesinde, Don Kişot'un sessiz komedi filmleri gibi doğaçlama olarak çekildiğini söyler.

Ancak, maddi nedenlerle çekimler yarım kalır. Welles, uzunca bir aradan sonra, çekimlere İspanya'da devam etmeye karar verir. Bu arada, çocuk oyuncu McCormack büyüdüğü için, Welles onun olduğu bölümleri filmden çıkarmak zorunda kalır.

1960'larda, iş temposu ve maddi olanaklar el verdiği ölçüde çekimlere devam edilir. Don Kişot ve Sancho Panza modern dünyanın icatlarıyla karşılaşmaya ve şaşırmaya devam etmektedir. Welles, yönetmen rolünde, kendisini de filme dahil etmeye karar verir.

Çekimler o kadar uzun sürer ki, 1899 doğumlu Reiguera sağlığı izin vermediği için kendi sahnelerinin bir an önce bitirilmesini ister. Don Kişot'un sahneleri Reiguera'nın 1969'daki ölümünden önce noktalanır. Ancak, film bir türlü tamamlanamaz. Welles bir ara projeye Don Kişot'u Ne Zaman Bitireceksin? adını vermeyi bile düşünür.

Welles'in ölümünün ardından filmin ham görüntüleri ilk kez 1986'da Cannes Film Festivali'nde gösterilir. 1990'da İspanyol yapımcı Patxi Irigoyen ve yönemen Jesus Franco, filmin haklarını satın alır.

Ancak, Irigoyen ve Franco çocuk oyuncu McCormack'ın rol aldığı sahnelere bir türlü ulaşamaz. Bu sahneler arasında, yukarıdaki kilpte görünen Don Kişot'un sinema perdesine saldırısı da vardır. Bu sahnelerin haklarını elinde bulunduran İtalyan kurgucu Mauro Bonanni, Welles'in partneri Oja Kodar'la düştüğü anlaşmazlık nedeniyle, İrigoyen-Franco projesinde kullanılmasına izin vermez.

Welles'in Don Kişot çekimleri üç farklı formattan oluşmaktadır: 35mm, 16mm ve Süper 16mm. İrigoyen ve Franco'nun ellerinde herhangi bir senaryo yoktur. Welles'in dış ses anlatımını içeren bir saatlik bir ses kaydının dışında, çekimler sessizdir. Yeni bir senaryo yazılır ve dublajla film tamamlanır. 1992'de Cannes'da gösterilen Orson Welles'in Don Kişot'u (Don Quixote de Orson Welles) ağırlıklı olarak olumsuz tepkilerle karşılanır. Sinemalarda hiçbir zaman gösterilmeyen film 2008'de DVD olarak yayınlanır.

Bonnani'nin elinde bulunan Don Kişot sinemada sahnesine ise çeşitli video paylaşım sitelerinden ulaşılabiliyor. Daha ayrıntılı bilgi ise, eleştirmen Jonathan Rosenbaum'un sahnenin hemen öncesindeki yorumunda yer alıyor.

Filozof Giorgio Agamben, Profanations (Zone Books, 2007, çev. Jeff Fort) başlıklı kitabındaki yazısında bu sahneyi sinema tarihinin en güzel altı dakikası olarak nitelendiriyor ve şöyle değerlendiriyor:

Sancho Panza küçük bir kasabadaki sinema salonuna girer. Don Kişot’a bakınmaktadır, bir kaç sıra ilerde oturduğunu ve beyazperdeye baktığını farkeder. Sinemada hemen hemen hiç boş yer kalmamıştır, balkon bağırıp çağıran çocuklarla doludur. Sancho, Don Kişot’a ulaşmak için bir kaç kez girişimde bulunduktan sonra, salondaki sıralardan birine, kendisine lolilop ikram eden küçük bir kızın (Dulcinea?) yanına oturur. Film başlamıştır. Perdedeki kostüme filmde, şövalyeler ellerinde silahlarla dört bir yana at sürmektedir. Birden tehlikeyle karşı karşıya olduğunu anladığımız bir kadın belirir. Don Kişot yerinden fırlar, kılıcını kınından çeker, perdeye doğru bir hamlede bulunur ve kılıç darbeleriyle kumaşı yırtmaya başlar. Kadın ve şövalyeler hâlâ seçilmektedir, ancak Don Kişot’un kılıç darbeleriyle oluşturduğu yarık giderek büyür ve görüntüyü tanınmaz hale dönüştürür. Sonunda beyazperdede hiçbir şey kalmamıştır, perdenin asılı olduğu tahta iskeleden başka bir şey görünmez. Seyirciler infial halinde salonu terk etmektedir, ancak balkondaki çocuklar bağrışlarıyla Don Kişot’u teşvik etmeyi sürdürmektedir. Yalnızca salondaki küçük kız azarlayıcı gözlerle bakmaktadır. Hayallerimiz konusunda ne yapmalıyız? Tahrif etmek ve yok etmek pahasına olsa da, onları sevmeli ve onlara inanmalıyız (belki de Orson Welles’in filmlerinin anlamı budur). Ancak, söz konusu hayaller boşa çıktığında, yerine getirilemediğinde ve onları yaratan boşluğu görünür kıldıklarında, hakikatin bedelini ödemenin zamanı gelmiştir: (düşmanların elinden kurtardığımız) Dulcinea’nin bizi sevmesi mümkün değildir.

bir duş sahnesi

Alfred Hitchcock'un Sapık (Psycho, 1960) filmindeki duş sahnesi, sinema tarihinin kült örneklerinden biridir. Filmin kahramanı Janet Leigh'in daha filmin ortalarında bıçaklandığı sahne, 70 kadar kısa çekimden oluşur.

Bugüne kadar bu sahneyle ilgili epey şey okumuştum:

Hitchcock'un sahneyi bir türlü çözemediği, imdadına jeneriği tasarlayan Saul Bass'ın yetiştiği, onun çizdiği storyboard üzerinden sahnenin yeniden kurgulandığı.... (Sight and Sound'un eski sayılarından birindeydi)

Sahnenin defalarca tekrarlandığı, bu arada Janet Leigh'in üşüttüğü ve çok yorulduğu... (kaynağını hatırlamıyorum)

Ama meğersem, filmde görünen Leigh'in değil, Dallas doğumlu striptizci Marli Renfro'nun vücuduymuş. Renfro çok tanınan bir isim değil... Ta ki, 2001 yılında gazetelere yansıyan bir habere kadar. Bu habere göre, 1988'de tecavüz edilerek öldürülen Renfro'nun 34 yaşındaki katili 13 yıl aradan sonra bulunmuş ve hapis cezasına çarptırılmış. Ama tam da öyle değil... İşler biraz daha karışık.

Konu, Zodiac filmine konu olan romanın yazarı Robert Graysmith'in de ilgisini çekmiş. Graysmith, Alfred Hitchcock'un Duşundaki Kız (The Girl in Alfred Hitchcock's Shower) adlı bir kitap yazmış.

Öykü akıllara durgunluk verecek cinsten... Kitabı okuyamam diyorsanız, buyurun Guardian'ın konuyla ilgili makalesine... Eminim ilginizi çekecek...