Eleştiri nedir?

Nurdan Gürbilek'in yapıtları yalnızca edebiyatı değil, genel anlamda kültürel ve toplumsal yaşamı değerlendirebilmek açısından değerli ipuçları sunuyor. Bu çerçevede, Türkiye'de sinemayı anlamak ve sorgulamak için de benzersiz bir giriş oldukları söylenebilir.

Gürbilek, Necmiye Alpay'la Radikal Kitap'ta yayınlanan söyleşisinde bu kez 'eleştiri' kavramını değerlendiriyor. Yine sinema eleştirisi bağlamında okunabilir. İşte "eleştiri nedir?" sorusuna verdiği yanıt:

"Yapıtla sürdürmek istediğimiz bir konuşma, bir karşılıklı konuşma aslında eleştiri. Yapıtın içinde ilk bakışta duyulmayan sesleri daha duyulabilir hale getirmeye çalışan, bir bakıma yapıtı konuşturmayı amaçlayan bir konuşma. İyi ya da kötü olması da biraz buna bağlı. Eğer o konuşmada, sadece eleştirmenin sesi duyuluyor, onun görüşleri, onun izlenimleri, onun değer yargıları, onun kuramsal anlayışı ortaya çıkıyor, yapıt da bir kenarda öylece suskun duruyorsa, o iyi bir eleştiri değil bence. Ama eğer yapıtla eleştirmen arasında bir karşılıklı konuşma varsa, eleştirmenin kuramsal bakışı ya da izlenimleri kadar, hayranlıkları ya da kızgınlıkları kadar yapıtın sesi ya da yapıtın içindeki farklı sesler de duyulabiliyorsa, o zaman iyi bir eleştiriden söz edilebilir; orada bir karşılıklı konuşma, bir diyalog başarılmıştır. Aslında eleştiri deyince hep şöyle bir şey anlama eğilimindeyiz: Eleştirmen diye biri var, bir şeyler biliyor, bir kuramsal bakışı var, edebiyata dair değer yargıları oluşmuş, bir eleştiri anlayışı var, bunu yapıta uyguluyor. Yani hazır bazı kalıplar, ilkeler ya da ölçütler var, yapıt da onlara maruz kalıyor. Oysa iyi bir okumada daima ikili bir ilişki oluyor. Eleştirmenin yapıta soracağı sorular var, yapıtı bazı ölçütlere göre sınıyor, ama aslında yapıt da eleştirmene soru soruyor, onun ölçütlerini sınıyor. Bizim başlangıçtaki, yani yapıta ilk yaklaşırken edindiğimiz izlenimleri, dediğim gibi hayranlıklarımızı ya da kızgınlıklarımızı, hatta başlangıçtaki kuramsal öncüllerimizi sorguluyor, çoğu zaman değiştirmemize neden oluyor. Tekrar 'konuşturma' bahsine dönersem, karşımızdaki edebi malzemeyi ne kadar konuşturabiliyoruz, eleştiriyi iyi yapan büyük ölçüde bu. Bazı yapıtların bazı eleştirmenlerin karşısında susması, kendini hiç ele vermemesi de bu yüzden. Yani bir karşılıklı konuşma olarak düşünmekten yanayım eleştiriyi. Biz yapıta soru soruyoruz, ama yapıt da bize soru soruyor."

Sinema eleştirisinin hedefi de bu değil midir?

Yazdökümü-3

Kavaklıdere'nin son sineması

Uzun yıllardır Denk Ajans tarafından işletilen Kavaklıdere Sineması, 2 Ağustos 2007 Perşembe akşamı kapılarını izleyicilere kapadı. Bizler bu üzücü haberi sinemanın kapanmasına saatler kala öğrendik, zira herhangi bir duyuru yapılmamıştı. Anıları tazelemek üzere son seansa girmek istediğimizde ise, dört salondan yalnızca birinde film gösterildiği, seçilen filmin ise Mavi Gözlü Dev olduğunu öğrendik. Kuşkusuz, bu güzel sinemayı bu filmle hatırlamak istemediğimiz için hevesimiz kursağımızda kaldı. Sanırım sinemanın son işletmecileri İrfan ve İnci Demirkol, yakında bizlere bu konuda daha ayrıntılı bilgi verecektir.

Bu kararla birlikte, Denk Ajans'ın Ankara'daki sinemaları Kızılay ve Bahçelievler (şu anda tadilatta) Büyülü Fener sınırlı kalıyor.

Kavaklıdere Sineması'nın kısa tarihçesine girişmeden, Ankara sinemalarının yakın dönemine bir göz atmakta yarar var: Kentin gelişimine koşut bir çizgi izleyen Ankara'nın eğlence ve kültür mekanları, önce Ulus'tan Sıhhiye ve Kızılay'a kaymış, 1970'lerin ortalarından itibaren ise Kavaklıdere'ye taşınmıştı. Kavaklıdere'de açılan ilk sinemalardan biri, 1972'de Cinnah Caddesi'nde Amerikan Kültür Merkezi'nin karşısında hizmete giren, Hanif Sineması. Şili Meydanı'ndan yer alan ve daha sonra diskoya dönüşen Çankaya Sineması'nın kuruluşu ise daha eski olmalı. Dedeman Oteli'ndeki Dedeman Sineması ise, 1970'lerde faaliyet gösteriyor.

Tunalı Hilmi'deki sinemalara gelince, öncüler arasında bugünkü Düzen Labaratuvarı'nın (Tunus Caddesi) karşısındaki Yeni Ulus var. Burada inşa edilen Emekli Sandığı binasında ise arkalı önlü iki sinema bulunuyordu: Akün ve Çağdaş Sahne. İkisi de bugün Devlet Tiyatroları Sahnesi olarak hizmet veriyor. Cadde üzerindeki sinemalar ise şöyle sıralanıyordu: Kapanan Kavaklıdere Sineması, bugün Tivolino Spor Salonu'na dönüşen Ses Sineması, Lale Sineması ve otopark olan Talip Sineması. Sıraladığımız bütün bu sinemaların kapanmasının ardından, Kavaklıdere Sineması semtin son sineması olarak faaliyetine devam ediyordu. İki katlı salonunu, geçtiğimiz yıllarda bölerek, yerine dört salon koyan sinema, alışveriş merkezi/multiplex trendine karşı direnmeyi sürdürüyordu.

Aslında felaket habercisi, artık bir Kavaklıdere klasiği olan Sinema Yazarları'nın seçtikleri filmlerin bu yaz gösterilmemesiydi. Gerekçe izleyici sayısındaki düşüştü.

Kuşkusuz pek çoğumuzun kişisel tarihinde derin izleri var Kavaklıdere'nin. İzlediğimiz filmler, birlikte gittiğimiz ya da salonda karşılaştığımız dostlar, sevgililer... Benim içinse, çıkışta eve yapılan yürüyüşler ve filmler üzerine derin düşünceler geliyor akla. O kadar çok film var ki, saymakla bitmez. Ama bir akşam Ankara Film Festivali'nde 21.30 seansında izlediğim Before the Rain'i ve ardından filmi evirip çevirerek yaptığım uzun yürüyüşü unutamıyorum.

Ankara sinemaları için kaynakça:
Akgün, Nejat (1996) Burası Ankara. Ankara.
Arcayürek, Cüneyt (2005) Bir Zamanlar Ankara, Ankara: Bilgi Yayınevi.
Aydın, Suavi ve Kudret Emiroğlu, Ömer Türkoğlu, Ergi D. Özsoy, Küçük Asya’nın Bin Yüzü: Ankara, Ankara: Dost, 2005.
Bozyiğit, Ali Esat (2000) “Eski Ankara Sinemaları”, Kebikeç, sayı: 9, s. 171-75
Karagözoğlu, İnal (2004) Ankara’da Sinemalar Vardı... İstanbul: Bileşim Yayınevi (Makinist Behiç Köksal’ın anıları)
Kayador, Vakur (2000) “Bir zamanlar Ankara sinemaları”, Kebikeç, sayı: 9, s. 159-170.

Yazdökümü-2

İki hafta önce bir Pazar günü, kızımla birlikte DVD kiralamak üzere evden çıktık. Reşit Galip Caddesi ile Filistin Sokağın kesiştiği köşede yer alan apartmanın arkasındaki kapıya ulaştığımızda bir süprizle karşılaştık: sayıları giderek azalan DVD kiralama dükkanlarından biri daha sessiz sedasız kapanmıştı. Demir parmaklığın ardındaki yarı aralık pencerenin üzerinde bir not vardı: “İade edeceğiniz DVD’lerin buradan atınız”. İçerisi bomboştu.

Tabelada yer alan ismiyle Faysahara Home Video, farklı bir DVD’ciydi. Bir kere aynı mekan, videonun video olduğu günlerde, bir başka Ankara efsanesine Videotek’e evsahipliği yapmıştı. Aralarında bir bağ var mıydı, bunu hiçbir zaman öğrenemedim.

Faysahara’nın farkı Türkiye’de piyasaya çıkan DVD’lerin yanısıra düzenli aralıklarla yurtdışından getirdikleri orijinal filmlerdi. Aralarında Avrupa ve Dünya sinemasından pek çok örnek vardı. O tarihlerde Türkiye’de henüz piyasaya sürülmemiş olan Bergman’ın filmleri, Kurosawa’lar ve hatırı sayılır miktarda anime. Bir de eski bir dosta rastlama hissi veren küçük süprizler, Hallstörm’den My Life as a Dog, Jarmusch’un Ghost Dog’u. Ve Türkiye’de gösterime girmeden ve korsana düşmeden çok zaman önce Eternal Sunshine of the Spotless Mind.

İlgili, sevimli ve en önemlisi ukala olmayan (gördükleri filmler üzerine yorum yapmak DVD-Videocuların en büyük meraklarından biridir) personeliyle, küçük bir vahaydı bir dükkan... Uzun zaman, tuhaf ismine bir anlam verememiştim. İnternetten öğrendim: 1990’ların başında önce Almanya’dan, ardından Türkiye’de yayınlanan bir kaset: Fay Sahara. Türk rock müziğinin önde gelen gruplarının gitaristi Fehiman Uğurdemir’in bir projesi. Albümü popüler kılan ise, aksanlı bir genç kızın söylediği “Touch me” parçası. Ama bunları da konuşmaya fırsatımız olmadı Faysahara Home Videocularla. Ne diyelim, yolunuz açık olsun...

Günün alıntısı

“Elektronik iletişim, tarihin kaydedilmemesi demek, tarihin yok olması demek, tarihin olmaması demek. Eskisine göre belleği neredeyse sonsuz dijital ortamlarda, belki her zamankinden çok kayda geçiriyoruz yaptıklarımızı, ancak her şey de her zamankinden daha kolay yok ediliyor, daha çok siliniyor.

Telefonla, kolaylıkla silinen e-postayla tarihçilerin en kıymetli malzemelerinden birisi olan mektup tarihe karıştı. Artık posta kutularımızdan tek çıkan faturalar ve reklamlar. Kendine özgü bir edebi tür sayılabilecek aş mektubu da yok artık. Elekronik ortamda anonim aşklar bilgisayar oyunlarında, tabiri caizse kansız savaşlar gibi. Aşk mektubunun ortadan kalkmasıyla, çağımızda aşkın ifadesini, aşk ilişkilerini acaba nasıl anlayabilecek, hangi malzemeye göre değerlendirecek geleceğin tarihçileri?

Evet, eskisinden daha çok haberleşiyoruz. Ama yazdıklarımız oluşur oluşmaz silindikçe, geçmişimizden iz bırakmıyoruz.”

Gündüz Vassaf, Tarihi Yargılıyorum, İstanbul: İletişim, 2007, s. 57

Yazdökümü-1

Ingmar Bergman (1918-30.07.2007)

Ölümünün ardından çıkan bütün yazılarda övgüyle söz ediliyor Bergman'dan. İtiraf etmeleyim ki, benim yönetmenle kişisel ilişkim biraz sorunlu. Onun başyapıt olarak kabul edilen filmlerini (Persona, Yaban Çilekleri vb.) hiçbir zaman kendime yakın bulmadım. Yedinci Mühür'ü ayrı bir yerde turmakla birlikte, en sevdiğim Bergman filminin onun görece daha az bilinen bir komedisi olduğunu belirteyim: Bir Yaz Gecesi Gülümsemeleri (1955)

Türk basını da geniş yer verdi Bergman'ın ölümüne. Bergman’dan söz eden köşe yazarları da oldu. İçlerinde en ilginçlerinden biri de, Meli Aşık'ın "Bergmanlı Hayaller" başlıklı yazısı: Siyasal Bilgiler Fakültesi öğrencisi Melih Aşık, Bergman filmlerinin etkisiyle yönetmen olmaya karar verip, İsveç’e gider. Kimi zorluklara karşın sonunda Bergman’ın yöneticisi olduğu film okuluna ulaşan Aşık, burada yönetmenin İtalya’da olduğunu ve okulda okumak için İsveçce bilmek gerektiğini öğrenir. Ardından Türkiye’nin yolunu tutar.

Bunca övgünün arasında, az sayıda kuşkuyla yaklaşan yazılar da var. Ünlü sinema yazarı Jonathan Rosenbaum da bunlardan biri. Rosenbaum’un dünkü New York Times’da yayınlanan yazısı, ne yalan söyleyeyim bana yalnız olmadığımı düşündürdü. “Abartılmış Bir Kariyerden Manzaralar” başlıklı yazısında Rosenbaum, “Bergman” ve “müthiş” sözcüklerini yanyana getirerek yaptığı google taramasında 6 milyon bağlantıyla karşılaşmış.

Rosenbaum yazısında Bergman’ı, bir dönem filmleri sıkıcı bulunan Robert Bresson ve Carl Dreyer’la karşılaştırmış. Rosenbaum’a göre, Bergman’ın filmlerini bu iki yöntemenin yapıtlarından daha ulaşılabilir kılan nitelikler – akıcı öykü anlatımı ve oyuncu kullanımındaki becerisi – bugün bakıldığında aynı filmleri önemsiz kılan nitelikler. Zira bu filmler herhangi bir gizem içermiyor: “Perdede gördüğümüzden başka bir şey almıyoruz, ne kadar iyi yazılmış ya da dramatik olursa olsun, duyduklarımız daha önce başka yerde duymuş olabileceğimiz şeyler.”

Peki öyleyse Bergman’a ününü kazandıran nedir? Rosenbaum’un bu soruya yanıtı biraz ağır:
“Başlangıçta insanlara hitap etmesinin nedenlerinin en azından bir kısmı, kadın oyuncularının seksiliği ve İsveç’in çıplaklık konusundaki daha esnek tutumuyla ilişkiliydi; Bergman filmlerinin güzelliğini keşfetmek demek, Maj-Britt Nilsson ve Harriet Andersson’un güzelliğiyle karşılaşmak demekti.”

Rosenbaum, “Yeni Dalgacıların çağdaş dünyaya hitap ettiklerini, Bergman’ın ise yeteneğini eski bir dünyayı korumaya ve ebedileştirmeye adadığını” söylüyor ki, ben bunda olumsuz bir yan göremiyorum. Yine de, Rosenbaum’un yiğiti öldürürken, hakkını verdiğini, yönetmenin sinema tarihimdeki yerini teslim ettiğini belirtelim.

Not: Bergman’ın ölümünden bir kaç gün önce Independent’da okuduğum bir yazı yönetmenin uzun yıllar yaşadığı Faro adasıyla olan ilişkisini ele alıyordu. Yazıda, adada yaşayanların, Bergman’ın yaşadığı evi görmek isteyen meraklı turistlere ya “bilmiyoruz” diye yanıt verdiklerini ya da onları yanlış yönlendirdikleri anlatılıyor.

Vatan sevgisi ve aşırı vatanseverlere duyulan nefret

Extramücadele, Haddinden fazla gerilim hattı, 2004

Bay K., belli bir ülkede yaşamayı gerekli bulmazdı. “Ben, her yerde aç kalabilirim,” derdi. Günün birinde yolu, yaşadığı ülkenin düşmanlarının işgali altında bulunan bir kente düştü. O sırada karşıdan geçen bir düşman subayı, onu kaldırımdan inmeye zorladı. K., kaldırımdan indi ve bu adama öfkelendiğini, üstelik öfkesinin yalnız bu adama değil, fakat onun geldiği ülkeye yöneldiğini ve o ülkenin yerle bir olmasını istediğini algıladı. Bunun üzerine şu soruyu sordu: “O an için neden milliyetçi oldum? Bir milliyetçiye rastladığım için.

İşte aptallığın kökünü bu yüzden, yani ona rastlayanları da aptallaştırdığından ötürü, kazımak şart.”

Bertolt Brecht, Bay Keuner'in Öyküleri, çev. Ahmet Cemal, Mitos Boyut Yayınları

İşlevsiz Aile

Adını anımsayamadığım bir yazarın radyo söyleşisiydi. Konuşmanın bir yerinde yazara, ele aldığı konuları soruyorlardı. “Yapıtlarınızda ‘işlevsiz aileye’ (disfunctional family) sıklıkla yer verdiğinizi gözlemliyoruz” diye yorumda bulundu sunucu. Yazar hemen itiraz etti: “Bir kere, işlevsiz aile diye bir şey yoktur. Her aile iyi kötü bir işlev görür.” Dağılıp parçalanmadığı sürece, en azından beslenme gibi temel gereksinimlerin karşılanmasını sağlayan bir ailenin, ne kadar sorunlu olursa olsun, işlevsiz olduğunu söyleyemeyiz.

Son yılların moda terimiyle ‘işlevsiz aile’ farklı çeşitleriyle sinemanın da gözde konularından biri. İngiliz sinemasının bu anlamda giderek bir tür oluşturduğunu bile söyleyebiliriz. Bu tarz filmlerin en iyilerin biri olan Meantime’da (Mike Leigh, 1984) rol olan iki ünlü oyuncunun yıllar sonra arka arkaya çektikleri filmlerde, Nil by Mouth (Gary Oldman, 1997) ve The War Zone (Tim Roth, 1999) bu konuyu ele aldıklarını görmek şaşırtıcı olmasa gerek.

Amerikan bağımsız sineması da, özellikle ‘baby boom’ kuşağı üzerinden bu konuya eğilmeyi sürdürüyor. Sinemalarda gördüğümüz Mürekkepi Balığı ve Balina’nın (The Squid and the Whale) (Noel Baumbach, 2005) ardından, festivallerde izleme fırsatı bulduğumuz Elde Makas Koşmak (Running With Scissors) (Ryan Murphy, 2006) ile işlevsiz aileyi çocukların gözünden perdeye taşıyor. Her iki filmde de, anne ve babanın ayrılığıyla göreli bir özgürlük ortamıyla tanışan çocuklar mutsuz oluyor ve ebeveynlerini suçluyor. Bu filmlerin temel yaklaşımı ise, Catherin Mathelin’in Freud’a Ne Yaptık da Çocuklarımız Böyle Oldu (Kitap Yayınevi, 2003) kitabında ele aldığı biçimiyle “yasaklamanın yasaklanmasının” yol açtığı sorunların sergilenmesi. İtaat anlayışıyla yetişen 68 kuşağının, çocuklarına her konuda eşitmiş gibi davranmaları, onları kendileriyle bir tutmaları, bizzat kendilerinin çocuklaşması farklı bir kuşağın yetişmesine neden oldu. İşte bu kuşağın üyeleri olan yönetmenler, bizlere çocuk gibi davranan ebeveynlerin ve bir yol gösterici eksikliğinin yarattığı özel durumu anlatıyorlar. Bu filmlerin temel sorunuysa, çocukların tehlikeli olanı yapmalarına izin vermeyecek ebeveynlere duyulan arzunun güçlü bir biçimde hissedilmesi.

Geçtiğimiz günlerde gösterime giren Küçük Günışığım (Little Miss Sunshine) (Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006) yine bir türden bir aile konusuna değiniyor. Ancak ortada ne boşanmış bir çift var, ne de bildiğimiz türden bir çekirdek aile. Çeşitli nedenlerden dolayı büyükbaba ve dayı da evin konukları arasında. Aile, küçük kızları Olive’in katılacağı bir güzellik yarışması nedeniyle California’ya yolculuk etmek zorundadır. Elbette her yolculuk gibi, bu aynı zamanda bir içsel yolculuk ve yüzleşmedir.

Son derece sağlam bir senaryo üzerine kurulmuş olan film, alışılageldik işlevsiz aile ya da yolculuk filmlerinden bir çok noktada ayrılıyor. Nietzsche hayranı erkek çocuk Dwayne, tıpkı bir boşalma anında belirttiği gibi, ailedeki “parçalanma, iflas, intihar” vb. sorunlar nedeniyle mutsuz olduğunu düşünmektedir. Durumun farklı olduğunu filmin sonlarında anlayacaktır. Kaldıkları motelde yan odadaki anne babasının tartışmasını duymamak için açtığı televizyonda karşısına çıkan Bush belki de bunun bir işaretidir. Bu tuhaf görünen ailenin kendi dışlarındaki ‘korkunç’ dünyayla tanışmaları ise finaldeki güzellik yarışması sahnesiyle verilir. 6-7 yaşlarındaki çocukların adeta ‘pornografik’ bir şova dönüşen yarışmalarında, Olive’in büyükbabasıyla birlikte hazırladıkları gösteri müstehcen bulunur. Filmde, son derece keyifli biçimde gözümüze sokmadan gösterilen Amerikan toplumunun yüzlerinden biridir bu da.

Küçük Günışığım’ın bizlere gösterdiği temel gerçek ise, günümüzde işlevsiz olanın birilerinin öne sürdüğü gibi (ister çekirdek olsun, ister geniş) aile değil, tıpkı diğer devletler gibi ABD olduğudur.


Son bir not da En İyi Yardımcı Oyuncu Oscar’ını alan Alan Arkin üzerine: Bir oyuncu filmdeki 30-40 dakikalık varlığının ardından, yokluğuyla ancak bu kadar göz doldurur.

Yaşamın Kıyısında

Fatih Akın'ın son filmi Cannes Film Festivali'ndeki gösteriminin ardından Ekim ayında Türkiye'de olacak. Akın'ın merakla beklenen filmi Yaşamın Kıyısında zorlu bir süreçten geçmiş. Senaryosuna çok güvenen yönetmen, yaptığı ilk kurguyu hiç beğenmemiş. Dostlarının da olumsuz görüş bildirmesi üzerine, filmi baştan aşağıya yeniden kurgulamış. Fatih Akın, Alin Taşçıyan'la Milliyet Sanat'ta (sayı 578/12301, Mayıs 2007, s. 22-24) yaptığı söyleşide, filmin geçirdiği evreleri samimi bir dille anlatmış:

“Bir havayla, kendini beğenmişlikle çektim bu filmi. Çevreye değil, kendime karşı... Ben artık çözdüm bu işi, ben artık biliyorum sinemayı, nasıl çekeceğimi biliyorum diye çıktım yola (...) Maalesef senaryo ne kadar kuvvetli olursa olsun, film değil. Bunu çok acı bir şekilde kurguda öğrendim. Filmi bağladık hesapladığımız gibi, yazdığımız gibi... Baktım hiç olmamış. (...) Şunu öğrendim ki, hiçbir şey bilmiyorum sinema hakkında, hiçbir şey! Ondan önce şımartılmıştım (...) Sinema hem sanat hem bilim. Bir şey bilmediğimi anladıktan sonra anladım ki önemli olan denemek, neyi anlattığını bilmek ve öğrenmek, öğrenmek, öğrenmek...”

Akın, kurgucu-yönetmen ilişkisini de şu sözlerle vurguluyor:

“Hikayenin mimarı kurgucudur. Film o kadar tecrübe ve teknik isteyen bir şey ki, bana mesafe lazım. Kendi kurgumu yaparsam ağaçtan dolayı ormanı göremem. Mesafeli bamak, fikir alışverişi faydalı oluyor.”

Fatih Akın'ın, Zeki Demirkubuz'un Kader'ine ilişkin söyledikleri de oldukça çarpıcı:

“En güzel aşk filmi Duvara Karşı değil, Zeki Demirkubuz’un Kader’i. Her kadrajı süper (...) Beş, on, yirmi sene sonra bu filmi Scorsese ya da başkası keşfedecek. DVD’nin arkasına yazı yazıp satacak.”

Kült Film

Son yıllarda, ne anlama geldiği açıkça ifade edilmeden sıkça sözü edilir oldu ‘kült’ filmlerden. Bir altkültür olarak nitelendirilenilecek bir hayran kitlesi tarafından izlenen ve ‘anaakım’ olarak adlandırılan ticari sinemadan farklı, onun kurallarına uymayan filmleri kapsadığı söyleniyor kült filmlerin. Yüksek kültür / aşağı-bayağı kültür, sanat sineması / popüler sinema gibi ayrımlara meydan okur gibi görünse de, kült filmin, sinemaya akademik ve entellektüel ilginin gelişimine paralel bir çizgi izlediğini belirtmek gerek. ABD’de 1950 ve 60’lı yıllarda, sanat filmleri gösteren sinemaların, üniversite sinema topluluklarının programlarında yer alan filmler kavramın ortaya çıkış zeminini hazırlıyor. Kült filmin manifestosu sayılabilecek 1970 tarihli Bir Kültçünün İtirafları (Confessions of a Cultist: On the Cinema 1955-1969) kitabının yazarı eleştirmen Andrew Sarris’e göre, bu filmler popüler sinema karşısında, Avrupa’da gelişen avangard sinemaya oranla daha sahici bir alternatif sunmaktadırlar. Bu gelişmeler aynı zamanda sözkonusu dönemde akademide sinemaya karşı değişen yaklaşımları yansıtır. Kitle kültürünü eleştiren yazarlar Hollywood’a karşı avangard ya da ‘karşı-sinema’ olarak adlandırdıkları Avrupa sinemasını desteklerken, Andrew Sarris gibi yazarların izinden giden sinema toplulukları Hollywood’a yeni bir gözle bakmayı deneyerek, düşük bütçeli filmleri yitik hazineler olarak yeniden gündeme oturtur.

Tim Burton’ın Ed Wood (1994) filmiyle bir kez daha gündeme gelen ‘kült’ film olgusu, akademik bir tartışmayı da başlatır. Jeff Sconce, bu tartışmalara kaynaklık eden “Akademi’yi yıkmak: beğeni, ifrat ve gelişmekte olan bir sinemasal üslup politikası” (Screen 36[4], 1995: 371-93) başlıklı makalesinde, bu kapsama girecek filmleri ‘parasinema’ (‘sinemamsı’ ya da ‘sinemaötesi’ diye çevirebiliriz) olarak adlandırılır. Bu kategoriye dahil ettiği filmler arasında, ‘kötü filmler’den, dünyanın çeşitli yerlerinden tuhaflıkların ardarda sıralandığı ‘mondo’ filmlerine, kılıç ve sandalet epiklerinden, Japon canavar filmlerine kadar sömürü sinemasının çeşitli örnekleri yer alır. Bunlar, ticari dolaşıma dahil olmadığı için ulaşılması kolay olmayan ve çoğu izleyici için izlenmesi zor olan filmlerdir.

Sconce’a göre ‘parasinema’, konformist anaakım sinemaya muhalif olarak tanımlanabilecek bir tür ‘karşı sinema’dır. Ona göre, bu filmler izleyicinin ticari sinemadan aşina olduğu anlatım tarzına karşı, ‘ifrata’ dayalı bir üsluba sahiptir. Bu üslup, ticari sinemada gerçerli olan gerçeklik yanılsamasını kırarak izleyiciyi bir anlamda özgürleştirir.

Sconce buradan hareketle, parasinemanın toplumsal olarak belirlenen beğeni hiyerarşilerini de sorguladığını savlar. Oysa yaptığı, sözkonusu filmlerin işlevi yerine biçimlerini (kültürel ve estetik bir strateji olarak ifrat) ön plana çıkarmaktır. Pierre Bourdieu’nün de belirttiği gibi, bu biçimsel yaklaşım özünde farklı ilgi ve aciliyetleri olan kitlelere karşı burjuvazinin üstünlüğünü savunmaktan başka bir şey değildir. Bir diğer deyişle, parasinema (kült filmler diye okuyabiliriz) burjuva esteteğine karşı bir meydan okumdan çok onun bir başka yüzüdür.

ABD üzerinden Avrupa’ya ihraç edilen kavramın Türkiye’deki seyrine gelirsek, burada da sinema topluluklarının ve akademik tartışmaların gündemi belirlediğini görüyoruz. Boğaziçi Üniversitesi Sinema Topluluğu’nun 1990’ların başında yaptığı Cüneyt Arkın filmleri gösterimleri, Kinema dergisinin Dünyayı Kurtaran Adam filmini merkeze alan özel sayısı (sayı 4, 1995) ve 1998-2003 arasında hatırı sayılır bir kitleye ulaşan Geceyarısı Sineması dergisini burada anmak gerekir. Başka kültürel alanlarda olduğu gibi, Türkiye’nin ‘kült film’ örneklerinin yurtdışında ilgiye mazhar olması da, yeni hayran kitlelerinin ortaya çıkmasına neden olur. Fantastik Filmler: Uzakdoğu’dan Güney Amerika’ya (Kabalcı, 2004) kitabının yazarı Pete Tombs, yayınladığı kitaplar ve DVD’lerin (bkz. http://www.mondomacabrodvd.com/) yanısıra, İngiliz televizyon kanalı Channel 4 için hazırladığı ve aralarında Türkiye’den örneklerinden yer aldığı kült filmler kuşağı (bu kuşak için Cüneyt Arkın’la yapılan bir söyleşi Dünyayı Kurtaran Adam’ın DVD kopyasında yer almaktadır) ile bu ilginin gelişmesinde katkıda bulunur. Bu durum, “bütün dünya izliyormuş” türünden yorumlarla kült filmlerin, bir nevi ‘Batı üzerinden’ kucaklanmasına neden olur.

(Virgül dergisinin Şubat 2007 sayısındaki yazıdan kısaltılarak alıntılanmıştır)

"Dünya Sineması"

Dünya sineması, tıpkı dünya müziği ve dünya edebiyatı gibi, son yıllarda dağarcığımıza giren tanımlamalardan biri. Bu tanımlama, film kataloglarında ve dükkanlarda bir sınıflandırma kategorisi olarak yerleşirken, bir yandan da sinemayla ilgili akademik eğitimin bir parçası durumuna gelmekte. Her sınıflandırma çabası gibi oldukça sorunlu bir alana işaret eden dünya sineması, özünde Batı’nın bakış açısından sunulan bir dünyayı tanımlıyor. Sinema, müzik ve edebiyat alanında, Batı dünyası tarafından, ağırlıklı olarak Batıya ait olmayan kültürel ürünleri tanımlamak için üretilmiş bir kategori. Bu çerçevede, bu ürünlerin Batı’da nasıl pazarlandıkları, tüketildikleri ve alımlandıkları belirliyor.

Dünya sineması, dünyadaki ulusal sinemaların toplamını çağrıştırsa da, genellikle Amerikan (kimi zaman da Avrupa) sinemasının dışındaki yapıtları içerecek biçimde ele alınıyor. Bu anlamda, filmleri Batı sineması ve diğerleri gibi hiyerarşik bir bakış açısıyla değerlendirdiği söylenebilir. Ayrıca, sinemayı ulus-devletler toplamına indirgediği, üçüncü sinema, ulusaşırı sinema ve feminist sinema gibi diğer kategorileri dışladığı için de eleştirilebilir. Aslında, Amerikan ya da Avrupa-merkezciliği kırmak ve kültürel çeşitliliği savunmak gibi iyi bir niyetle ortaya atılsa da, bugün gelinen noktada tanım pek çok sorun içeriyor. Öyle ki, batılı-olmayan sinemanın, dünya sineması adı altında kabul görmesi ve eleştirel ilgiye mahzar olması için bazı temel özellikleri taşıması gerekiyor.

Benzer sorunların yaşandığı, dünya müziği alanından bir örnek verecek olursak, kendisi de “farklı” müzikleri insanları tanıtmayı amaçlayan müzisyen David Byrne, kavramın içinin tamamen boşaldığını belirtiyor. “Dünya Müziğinden Nefret Ediyorum” (1999) başlıklı yazısında Byrne, dünya müziğinin “bir sözde-müzik kavramı olduğu kadar bir pazarlama kavramı” olduğunu, aynı zamanda da “plakçı dükkanında başka hiçbir yere ait olmayan şeylerin konulduğu bir köşe” olarak işlev gördüğünü belirtiyor.

Türkiye’de henüz yeterince tartışılmayan bu kavramla ilgili uluslararası yayınlarda bir artış gözleniyor. Bunlar arasında, dünya sineması kavramını tartışan kitapların yanı sıra, farklı coğrafi bölgelere odaklanan çalışmalar da var.

Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film adlı derleme çalışma, başlığından da anlaşılabileceği gibi, dünya sineması kavramını yeniden konumlandırmaya çalışıyor. Türkçede Sinema Kuramları adlı klasik yapıtıyla tanınan Dudley Andrew, kitabın başında yer alan “Dünya sinemasının atlası” başlıklı yazısında, kavramın anlamını yerine oturtmak amacıyla farklı haritalar çizmeyi öneriyor. Bunlardan ilki olan siyasi haritaların, film üretim miktarı, eleştirel değerlendirme ve festival performansı gibi sinemasal güç ölçütlerine göre düzenlenmesini öneriyor. İzleyiciler açısından durumun ise demografik haritalarla ortaya konabileceğini belirten Andrew, bu yolla küresel boyuttaki Hollywood egemenliğinin daha iyi değerlendirilebileceğini savlıyor. Dilsel haritaların ise, farklı bölgelerde sinemasal anlatım dilinin gelişimini belgelemek amacıyla kullanılabileceğini söylüyor.

Kavramın tartışmasına katkı niteliğindeki bir diğer yazı da Lucia Nagib’e ait “Dünya sinemasının pozitif tanımına doğru”. Nagib, tanımın ima ettiği Hollywood ve diğer sinemalar ayrımının bir ikili karşıtlık yarattığını, Hollywood estetiğinin diğer sinemaları değerlendirmek açısından temel ölçüt kabul edildiğini kaydediyor. Diğer sinemaların Hollywood’dan farklı bir estetik model benimsedikleri ölçüde kabul gördüklerini belirten yazar, Hollywood’un “sinema tarihinin başlangıcı değil, sadece bir parçası olduğunu”, sinemanın geçmişin eski dönemlerdeki mağara resimlerine kadar indiğini ifade ediyor. Nagib’in dünya sinemasının daha olumlu biçimde tanımlanabilmesi için önerileri şunlar:

- Dünya sineması özünde dünyanın sinemasıdır. Herhangi bir merkezi yoktur. Öteki değil, biz olandır. Başlangıcı ve sonu yoktur, küresel bir süreçtir. Dünya sineması, tıpkı dünyanın kendisi gibi, dolaşım süreci içerisindedir.
- Dünya sineması bir disiplin değil, yöntemdir, sinema tarihini ilgili film ve akımlara göre düzenleme, bu yolla esnek coğrafyalar yaratma aracıdır.
- Pozitif, kapsayıcı, demokratik bir kavram olarak dünya sineması, ikili karşıtlık üzerine kurulu bir bakış açısına dayalı olmadığı sürece bütün kuramsal yaklaşımlara açıktır (s.35)

(Virgül dergisinin Nisan 2007 sayısındaki yazıdan kısaltılarak aktarılmıştır)

Eski sinemalar

Sinemalar kişisel tarihimizin önemli bir parçasını oluşturuyor. İzlenen filmler, birlikte film izlenen dostlar, sevgililer ve bizde çağrıştırdıkları.
Ne yazık ki, yerlerini birer birer çok-salonlu sinemalara bırakan bu mekanlarla ilgili elimizde fazla veri yok. Mustafa Gökmen, Atilla Dorsay, Burçak Evren'in İstanbul, Oğuz Makal'ın İzmir sinemalarını konu edinen yapıtları önemli bir belge. Başka illerdeki sinema salonlarıyla ilgili olarak da makaleler aracılığıyla bilgi ediniyoruz.
Şimdi elimizdeki verilerin sistematik bir dökümünü çıkarabilmek için yeni bir mecra var. Dünyada bulunan 30 bini aşkın sinema salonuyla ilgili bilgi ve görsel malzeme sunan CinemaTour sitesi internetin sunduğu nimetlerden biri. Sitenin amacı "dünya çapında sinemaların yerleşim ve tarihçelerini araştırmak ve belgelemek" olarak özetlenmiş. Sitede sinemaların açılış ve kapanış tarihleri, koltuk kapasiteleri, mimarları, mimari üslupları vb. bilgilere yer veriliyor.
Sitede şu anda Türkiye'den 142 sinema salonuyla ilgili oldukça sınırlı bilgilere yer verilmiş. Örneğin 2002'de kapanan Akün sinemasının yalnızca izleyici kapasitesi not edilmiş. Halen Devlet Tiyatroları'nın Akün Sahnesi olarak hizmet veren bu sinemayla ilgili olarak Wikipedia'nın Akün maddesinin yanısıra, Hayri Çölaşan'ın ve Başak Altın'ın yazıları oldukça bilgilendirici ve keyifli.
Sinemayı özleyenler ise, Akün Sahnesi'nde bir oyun izleyerek hasret giderebilir. Bugün sinemanın yalnızca balkon kısmı kullanılırken, üst kata çıkan dairesel merdivenin arkasında bulanan, Cemil Eren imzalı eşsiz vitray hala yerli yerinde.
Dileriz, internetin film veri tabanı imdb gibi bu site de, izleyicilerin katkısıyla gelişir.

Hava yanıyor

David Lynch kendine özgü bir dili ve evreni olan özel bir sinemacı. Üstelik yapıtları yalnızca filmlerle sınırlı değil. Lynch'in resim, fotoğraf ve kısa filmlerinden bir kesit 27 Mayıs'a kadar Paris'teki Fondation Cartier'de sergileniyor. Serginin başlığı, "The Air is on Fire". Aşağıdaki tadımlıklarla yetinmeyip, sergiyi Lynch'in yorumlarını dinleyerek gezebilirsiniz. Sergiyle ilgili İngilizce yorumlar için BBC ve DVDTimes'ı ziyaret etmenizi öneririz. Eh, bunların üzerine bir de üstadın tuhaf websitesine buyurun.

Eski bir dostun ölümü

Variety dergisinin Kasım 2006 sayısında şöyle bir başlık yer alıyor:

VHS (30) yalnızlık yüzünden öldü
Ev-eğlencesi formatı verimli bir yaşam sürdü

ABD’de bir çok mağaza, raflarında yer olmadığı gerekçesiyle VHS satmama kararı almış. Diane Garrett’ın degideki yazısı şöyle devam ediyor:

“Yenilikçi ev-eğlencesi formatı VHS, uzun süren hastalığın ardından, ABD’de doğal yolla yaşamını yitirdi. Format 30 yaşındaydı. Merhum için cenaze töreni planlanmıyor. (...) Merhumun acısını paylaşan yakınları arasında çocuğu DVD, ile Tivi, VOD ve DirecTV yer alıyor. Yakın akrabaları, Betamax, Divx, mini-disc ve lazer disk ise onunla aynı kaderi paylaşmıştı.

Japonya’da JVC ailesinin çocuğu olarak Vertical Helical Scan (Dikey Sarmal Tarama) adıyla doğan VHS, Sony’nin Betamax formatıyla rekabeti nedeniyle zor bir çocukluk devresi geçirdi. Bu dönemdeki mücadelenin ardından, daha fazla süreyle izleme olanağı sunan VHS kasetler milyonlarca tüketicinin tercihi oldu. İnsanların film izleme biçimlerini ve sinema sektörünün ekonomik yapısını dönüştüren VHS, verimli bir kariyer sürdürdü. VHS zirve noktasını, yalnızca ABD’de 30 milyon satan Aslan Kral filmiyle yaşadı.
Format DVD’nin 1997’deki doğumuna dek gelişme gösterdi. Bu parlak kariyerin ardından, 2003’de DVD’nin ilk kez daha popüler hale gelmesiyle, emekliye ayrılmaya karar verdi. Bu kararın ardından, çocuklara yönelik filmler arasında ve DVD’si olmayan filmleri arayan koleksiyoncuların kullandığı bir format olarak yaşamını sürdürdü. VHS, stüdyoların üretimi durdurma kararı aldıkları bu yıla kadar, yılda 300 milyon $ getiri sağlıyordu.”

Kossakovsky'den kısa filmcilere öğütler

Geçtiğimiz yılki Amsterdam Uluslararası Belgesel Film Festivali'nin "masterclass" konuğu yönetmen Viktor Kossakovsky'di. Festivali izleyen Necati Sönmez izlenimlerini Altyazı dergisine yazdı. Biz de kendilerinden aktarıyoruz.

1. Film çekmeden yaşayabiliyorsanız, çekmeyin.
2. Bir şey söylemek istiyorsanız, çekme­yin. Onu söyleyin ya da yazın. Sadece bir şey göstermeyi ya da insanların bir şeyi görmesini istediğinizde film çekin. Bu hem bir bütün olarak film için, hem de filmdeki her çekim için geçerlidir.
3. Mesajınız çekimden önce belliyse çekmeyin; gidip öğretmenlik yapın.
Dünyayı kurtarmaya çalışmayın. Dünyayı değiştirmeye çalışma­yın. Çekerken, hem dünyayı hem de kendinizi keşfedin.
4. Sırf nefret ettiğiniz bir şeyi çekmeyin. Sırf sevdiğiniz bir şeyi de çekmeyin. Ona nefret mi yoksa sevgi mi duyduğunuzdan emin olmadığınız zaman çekin. Kuşku, sanat üretiminde çok önemlidir. Aynı anda hem sevip hem de nefret ettiğiniz zaman çekin.
5. Çekimden önce ve sonra beyninize ihtiyacınız olacaktır, ama çekim sırasında beyninizi kullanmayın. Sadece içgüdü ve sezgi­lerinizi kullanarak çekin.
6. İnsanları, eylem veya sözcüklerini tekrarlamaları için zorlamamaya çalışın. Hayat tekrarlanamaz ve öngörülemez. Bekleyin, ba­kın, hissedin ve kendi çekim tarzınızı kullanarak çekmeye hazır olun. En iyi filmlerin tekrarlanamaz olduğunu unutmayın. Yine en iyi filmlerin tekrarlanamayacak çekimlere dayandığını unut­mayın. En iyi çekimlerin, tekrarlanamayacak tarzda çekilmiş, ha­yatın tekrarlanamaz anlarını yakalayabilen çekimler olduğunu unutmayın.
7. Çekimler sinemanın temelidir. Unutmayın ki sinemanın icadı, herhangi bir öykü olmadan tek bir çekimle —ki o da belgeseldi— gerçekleşti. Ya da öykü sadece bu çekimin içindeydi. Çekimler öncelikle ve en başta, seyirciye daha önce sahip olmadığı yeni izlenimler sunmalıdır.
8. Belgeselde hikâye önemlidir, fakat algı daha da önemlidir. Öncelikle, seyircinin çekiminizi izlerken ne hissedeceğini düşü­nün. Ardından, filminizin dramatik yapısını onların duygu değişimleri üzerine kurun.
9. Her estetik öğenin etik boyuta sahip olduğu, her etik unsu­run da estetik olabildiği tek alan belgeseldir. Özellikle filmlerinizi kurgularken insan kalmaya çalışın. Belki de iyi insanlar belgesel yapmamalıdır.
10. Benim kurallarıma uymayın. Kendi kurallarınızı yaratın. Sizden başka kimsenin çekemeyeceği bir şeyler her zaman vardır.

Havalar nasıl olursa olsun

Geçtiğimiz günlerde Meteor FM’de “Haftanın Konuğu” programında meteoroloji uzmanı Mehmet Yayvan’ın konuğu oldum. Ağırlıklı olarak Türkiye’de sinemanın durumundan ve televizyon dizilerinden konuştuk. Program öncesi konuşmalarda konu meteoroloji ve sinema ilişkisine geldi.

Bu konuda ilk akla gelen küresel ısınma konulu filmler oluyor: Bir tarafta An Inconvenient Truth (Uygunsuz Gerçek) (Davis Guggenheim, 2006) gibi belgeseller, diğer tarafta ise The Day After Tomorrow (Yarından Sonra) (Roland Emmerich, 2004) gibi ısınmanın yol açacağı sonuçları gösteren felaket filmleri var.

Bir de karekterleri arasında hava durumu sunucusu olan filmler var ki, neredeyse ayrı bir tür oluşturabilir. Benim aklıma üç film geldi:
Groundhog Day (Yarın Aslında Dündü) (Harold Ramis, 1993)
To Die For (Sonsuz İhtiras) (Gus van Sant, 1995)
The Weather Man (Fırtınalı Hayatlar) (Gore Verbinski, 2005)

Bill Murray, Nicole Kidman ve Nicholas Cage hava durumu sunucusu olduğu bu filmler, belki de bir retrospektif altında bir araya getirilebilir.

Bir de bir zamanlar televizyonda hava durumu sunuculuğu yapan Hülya Uğur’un tahminlerin sonunda kullandığı bir slogan vardı: “Havalar nasıl olursa olsun, sizin havanız iyi olsun”. Bu da ayrı bir film konusu olurdu.

Bay Keuner ve Gazeteler

Bay Keuner gazetelere savaş açan Bay Kargaşa ile karşılaştı.
“Ben, gazetelerin büyük bir karşıtıyım,” dedi Bay Kargaşa.
“Ben gazeteleri istemiyorum.” Bay Keuner şöyle karşılık verdi: “Ben gazetelerin daha büyük bir karşıtıyım: Başka gazeteler istiyorum.”
(...)
Eğer gazeteler bir düzensizlik aracıysalar, bir düzen aracı da olabilirler. Özellikle Bay Kargaşa gibi insanlar memnuniyetsizlikleriyle gazetelerin değerini kanıtlarlar. Bay Kargaşa, gazetelerin bugünkü değersizliğiyle ilgilendiğini söylüyor. Oysa onun asıl ilgilendiği, gazetelerin yarınki değeridir.
Bay Kargaşa, insanları yüksek, gazeteleri ise düzeltilemez görüyordu. Buna karşılık Bay Keuner, insanları aşağı, gazeteleri düzeltilebilir görüyordu. “İnsanın dışında her şey düzeltilebilir,” diyordu.

Bertolt Brecht, çev. Ahmet Cemal

Dokunuyorsa size...

Laura Mulvey, “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” (Visual Pleasure and Narrative Cinema) başlıklı ünlü makalesine başlarken, izlemekten duyulan haz ile film çözümlemesi arasındaki bağlantıya değinir: “Güzeli ya da hazzı çözümlemenin onu yokettiği söylenir. Bu makalenin niyeti de bu.” Sinema araştırmalarının belki de en çok referans verilen bu makalesiyle ilgili tartışmalarda, film çözümleyen kişinin alacağı tutum ve haz meselesine de sıklıkla değinilir. Özellikle de, toplumsal bilimlerde kuramın sonunun geldiğini savlayanlar hazzın izleme eyleminin ayrılmaz bir parçası olduğunu belirterek, mesafeli bir konuma karşı çıkarlar.

Bunları bana düşündüren, Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi öğretim üyelerinin hazırladığı Çok Tuhaf Çok Tanıdık: Vesikali Yarim Üzerine (Metis Yayınları, 2005) kitabında yer alan Lütfi Akad söyleşisi oldu. Söyleşide, Ali Karadoğan’ın filmleriyle ilgili sorduğu ayrıntılı sorular karşısında sıkılganlığını gizlemeyen usta şöyle der: “Ne yapacaksınız bunları siz? Filmi seyredin, dokunuyorsa size, kalbinize dokunuyorsa o kadarla yetinin. O güzel bir şey. Ama didiklediğiniz zaman filmi bozarsınız. O şey kalmaz sizde, tadı kalmaz.” (s.131)