13 Ağustos 2010 Cuma

taşındık

Bir süredir sesi soluğu çıkmıyordu karşı açı'nın. Nedeni yazın ve sıcakların getirdiği tembellikle birlikte, yeni bir adrese taşınma hazırlıklarıydı.

Şimdi ağır çekim'de sizlere daha kapsamlı ve renkli bir içerik sunmayı hedefliyoruz. Henüz her şey hazırlık aşamasında. Ama kervanın yolda düzüleceğini umuyoruz. Öyleyse bekliyoruz:

10 Haziran 2010 Perşembe

asgari kalorili Filistin diyeti

İnsanın nutkunun tutulduğu, soluk almakta güçlük çektiği, çaresiz hissettiği anlar vardır. İsrail'in Mavi Marmara'da yaptığı katliam da çoğumuz için böyle sarsıcı bir andı. Böyle anlarda insan olup bitenlere bir açıklama arıyor. Klasik iletişim araçları, bu durumlarda kendilerini anlık akışa kaptırdığı için çoğu kez yetersiz kalıyor. Çaresizce ekrana ve internete bakarken, aklıma doktora yıllarından arkadaşım Eyal Weizman'ı aramak geldi. Eyal, İsrail’in Filistin’deki “sivil” işgal politikasını sorgulayan çalışmalarıyla tanınıyor (Batı Şeria'daki İsrail denetimi üzerine hazırladığı haritalar çok ses getirdi.). Şu aralar, Londra Üniversitesi Goldsmiths Koleji’ne bağlı Mimari Araştırmalar Merkezi’nin yöneticisi. Aynı zamanda Edward Said anısına her yıl düzenlenen Anma Konferansı’nın da bu yılki konuşmacısı. Modern iletişim teknolojilerinden yararlanarak gerçekleştirdiğimiz söyleşi Express'in 112. sayısında (Haziran 2010) yer aldı (Dergiyi ayrıca kitapçılardan istemeyi unutmayın).

İsrail ordusu neden böyle kanlı bir saldırı düzenledi? Hükümetin Gazze’ye yönelik insani yardıma karşı çıkma gerekçeleri nedir?

Aslında bu meselenin temelinde, insani yardımın düşmanca bir tehdit olarak algılanması yatıyor. Gazze’ye yardım filosu yola çıkmadan önce Dışişleri Bakan Yardımcısı Danny Ayalon, Gazze’de bir insanlık krizi yaşanmadığını” öne sürerek, bunun “bir yardım filosu değil, İsrail’in meşruiyetini sarsmaya yönelik bir provokasyon olduğunu” açıkladı. Saldırı sonrasında ise filonun “Hamas terör örgütünü destekleyen bir nefret ve şiddet armadası” olduğunu söyledi. Bu, İsrail hükümetinin sivil toplum gönüllülerine bakışının tipik bir yansıması.

Ancak, esas strateji değişikliğinin geçen yıl başladığını söyleyebiliriz. Eylül 2009’da Goldstone Komisyonu’nun raporu yayınlandı. Bu komisyon, BM Güvenlik Konseyi’ne sunulmak üzere Gazze’de çatışmaya ilişkin bulguları inceliyordu. Raporda, İsrail’in Gazze’de uluslararası insan haklarını ve insani yardımı düzenleyen kuralları ciddi anlamda ihlal ettiği kaydediliyor. Aynı zamanda, İsrail’in eylemlerini savaş suçu ve insanlık suçu olarak nitelendiriliyor.

Bu rapora İsrail hükümetinin tepkisi ne oldu?

Aslında hükümet bu raporu kolayca gözardı edebilir ya da İsrail-karşıtı olarak nitelendirip geçersiz sayabilirdi. Ancak, bunun yerine Netanyahu hükümeti, rapora ve bu vesileyle Goldstoneculuk” olarak nitelediği anlayışa karşı savaş açmaya karar verdi. “Goldstone etkisi” olarak adlandırılan bu anlayış, hükümete göre, İsrail’in varolma hakkını inkar ederek meşruiyetini sarsmaya yönelik bir uluslararası girişim.

Kasım 2009’da, İsrail’in önde gelen savunma kurumlarından Saban Forum’da yaptığı bir konuşmada, Başbakan Netanyahu bugün İsrail’e yönelik üç stratejik tehdit bulunduğunu açıkladı. Birincisi ülkeyi haritadan silecek olan İran’ın nükleer saldırısı. İkincisi ekonomiyi tahrip edecek olan Hizbullah ve Hamas gibi İslamcı örgütlerin sınır-ötesi roket saldırıları... Peki bu iki tehditle eşdeğer olarak görülen üçüncü stratejik tehdit hangisi dersiniz? İnsani yardım... Üstelik, Netanyahu’ya göre, bu öyle sıradan bir tehdit de değil, devletin bekâsına yönelik bir tehdit.

İşte bu noktadan sonra, insani yardım bir varoluşsal tehdit olarak sunulmaya başlandı. Bu mantığa göre, insani yardım sağlayanlar da terörist ve devlet düşmanıdır. Şimdi bir düşünün, bütün bu açıklamaları dinleyen bir asker, insani yardım görevlileriyle karşılaştığında ne yapar? Tabi ki, onlara düşmanlara davrandığı gibi davranır, yani şiddete başvurur. Mesele budur.

Saldırının filoda bulunduğu öne sürülen malzemelerle bir ilgisi yok öyleyse...

Bu saldırının arka planında iki şey yatıyor: İlki, insani yardım çabalarının ve insan hakları eylemcilerinin stratejik tehdit ve devlet düşmanı ilan edilmeleri. İkincisiyse, devletin Gazze’ye yönelik insani yardımı bir siyaset aracı olarak kullanma girişimini içeriyor. Mavi Marmara’ya yönelik saldırı, insan hakları örgütlerinin ve diğer uluslararası aktivistlerin dokunulmazlıklarının” bundan böyle İsrail hükümeti tarafından tanınmadığı anlamına geliyor. İnsani yardım artık İran’ın nükleer silahları ya da roket saldırısıyla eşdeğer bir stratejik tehdit. Elbette, yardımın gerek alan gerekse yardımda bulunan açısından politik amaçlarla kullanılabileceği bir gerçek. Bu nedenle, güçlü devletlerin giderek artan oranda, insani yardımın tanımını ve yardım dağıtımını kendi amaçları doğrultusunda kullanmaya ve tekellerine almaya çalıştığını görüyoruz. İsrail, yardım kuruluşlarının kendisiyle işbirliği yapmasını istiyor. Bunu yaptığınız taktirde ister istemez İsrail’in denetim mekanizmasının bir parçası durumuna geliyorsunuz. Uluslararası Kızılhaç Komitesi gibi uluslararası kuruluşların gönderdiği yardımlar aslında İsrail’in bu topraklarda yaşayan insanlara sağlamakla yükümlü olduğu ihtiyaçlar. Uluslararası yardım kuruluşları, normalde işgalci gücün sağlaması gereken temel ihtiyaçları karşılıyor. Dolayısıyla, İsrail bu durumu da kendi lehine kullanıyor. Elbette, IHH’nin kendine özgü bir ideolojik, dini ve siyasi gündemi var. Ancak, İsrail’in gemilerde silah bulunduğu endişesiyle saldırdığını sanmıyorum. Esas tehlikeli olan bizatihi insani yardım. Zira, bu insani yardım Gazze’deki insanlara ulaşırsa, insani yardım üzerindeki tekelleri sarsılacak.

İnsani yardım üzerindeki bu tekel nasıl işliyor?

İsrail, işgal ve denetim politikasında bazı temel değişikliklere gitti. Geçmişte işgal altındaki topraklara Yahudi yerleşimciler yerleştiriyordu. Ancak, askerlerinin Hamas tarafından rehin alınması üzerine, İsrail 2005’ten itibaren Gazze’den çekildi. O tarihten bu yana, mekânı mahfaza altına alarak nüfusu denetim altına almaya çalışıyor. Duvarların inşa edilmesiyle Gazze’nin çevresindeki mahfaza giderek sertleşti. Ancak, bu mahfazanın da bir sınırı var. İsrail Yüksek Adalet Mahkemesi’nin 2008 başlarında aldığı bir karara göre, devlet Gazze’de yaşayanlara asgari miktarda” insani yardım sağlamakla yükümlü. Bu kararın altındaki mantığı eski Başbakan Ehud Olmert’in danışmanı Dov Weisglass çok iyi özetliyor: “Amaç Filistinlileri açlıktan öldürmek değil, diyete sokmak”.

Peki bu asgari miktar nedir? İnsani yardım, pek çok mal akışı üzerinden hesaplanıyor. Örneğin, İsrail’deki elektrik şirketleri, hayatın normal akışını kesintiye uğratacak, ancak sağlık gibi temel bazı hizmetlerin sürmesini sağlayacak asgari elektrik miktarı hesaplıyor ve bölgeye ancak bu miktarda elektrik veriyor. Bu hesaplama her türlü mal için geçerli. Ancak en korkuncu, kalori hesabı. Ha’aretz gazetesinde yayınlanan bir resmi belgeye göre, Gazze’ye girmesine izin verilen kalori miktarı konusundaki “kırmızı çizgiler” belirlenmiş. BM’in açlık tanımı dikkate alınarak, insanların ihtiyacı olan asgari kalori miktarı, yaş ve cinsiyet gruplarına göre son derece ayrıntılı biçimde hesaplanmış. Örneğin yetişkin bir erkek için günlük 2100 kalori öngörülürken, kadınlar için bu miktarın 1700 kalori olması kararlaştırılmış. Daha sonra bu miktarı, karbonhidrat, yağ, tahıl vb. gıda türlerine göre ayırıyorlar. Buna göre, kamyonlara yüklenecek gıdanın tonajını belirliyorlar. Gazze’ye girecek olan her bir kalorinin hesabını tutuyorlar. Bunu yaparak da Hamas hükümetini düşürebileceklerini sanıyorlar.

Abluka nasıl işliyor? İsrail mekân üzerinde nasıl denetim sağlıyor?

İsrail, Batı Şeria ve Gazze’yi duvarlarla çevirerek, burada yaşayan Filistinlileri bir açıkhava hapishanesine kapattı. Buna karşı, Filistin direnişi de yer altına kayıyor. Gazze’nin altında çok sayıda tünel var. Bunların bir kısmı da Mısır topraklarına çıkıyor. İsrail bununla mücadele etmek için, yer altında patlayan özel bombalar kullanıyor. Aynı zamanda, hava sahasını da denetim altında tutmaya çalışıyor. Yeraltını, yerüstünü ve hava sahasını kapsayan bir denetim sistemi var. Şimdi bunu karasularına taşımaya çalışıyorlar.

Daha önceki çalışmalarımda göstermeye çalıştığım gibi, İsrail yasadışı istimlaklar gibi araçlarla bir tür kent savaşı yürütüyordu. Bugünse çatışmanın ekseni insani yardım savaşına kaymış durumda. Bu savaşın amacı ise, beden aracılığıyla nüfusun siyasal açıdan denetim altına alınması. Duvarın burada önemli bir işlevi var: mal ve insan akışını düzenliyor. İnsanların biyolojik varlıklarını denetim altında tutan bu mekanizma, Foucault’nun işaret ettiği türden bir biyo-iktidar.

İsrail’in Aralık 2008 ve Ocak 2009’da Gazze’ye yönelik 22 gün süren saldırısında 1400 kişi ölmüştü. Bu korkunç bir rakam, ancak önlenebilir ölümlerin” yanında çok küçük bir miktar. İsrail kuşatması, pek çok şeyin yanı sıra tıbbi yardımı da etkiliyor. İşte bu tür sorunlar nedeniyle ölen insanların sayısını bilmiyoruz. İsrail’de oldukça tartışma yaratan bir çalışmaya göre, Gazze’deki Filistinlilerin nüfusu önümüzdeki bir kaç yıl içinde 1,5 milyondan 2 milyona çıkacak. Bu bölgede 2 milyon insanı barındırmak ve denetim altında tutmak neredeyse imkânsız. İsrail, “demografik bir sorun” olarak nitelendirdiği bu durumdan çekindiği için, çeşitli mekanizmalarla nüfusu denetim altında tutmaya çalışıyor. Bunu ne kadar bilinçli yapıyor bilmiyorum. Ancak, bugün Gazze’de ortalama ömür uzunluğu giderek kısalırken, çocuk ölüm oranları da artıyor.

İsrail Uluslararası İnsani Hukuk’a (UİH) meydan mı okuyor?

Öncelikle şunu belirtmekte yarar var: UİH sınırlı bir yasal düzenleme. Savaşta kime ve nasıl saldırıda bulunulabileceğini sınırlıyor. Amacı acıları ortadan kaldırmak değil, azaltmak. Askeri hukuk uzmanları, militan hedeflere yönelik “zorunlu” bir saldırı ile ölen sivillerin sayısı arasında sözde “doğru” bir oran bulmaya çalışıyorlar. Burada önemli olan nokta, neyin zorunlu ve doğru olduğu değil, hangi tarafın yorumunu haklı kılacak derecede güçlü olduğu. Bu anlamda, UİH şiddeti yalnızca meşrulaştırmakla kalmıyor, bizatihi şiddete dayanıyor.

İsrail, UİH’u kendi lehine kullanma konusunda oldukça deneyimli. Saldırılarını da buna göre düzenliyor. İsrail ordusu sözcülerinin, “meşru” hedefler, “arzu edilmeyen” sonuçlar gibi yasal kavramlarla konuştuğunu görüyoruz. UİH, uluslararası kamuoyu tarafından hoşgörülebilecek ölçünün sınırlarını belirliyor. Ancak bu sınırlar askeri uygulamalarla esnetilebiliyor. İsrail’in yaptığı da bu sınırları esnetmeye çalışmak. Hukukun bu şekilde bir savaş aracı olarak kullanılmasına “hukuk savaşı” (lawfare) adı veriliyor. Bu durumda bir paradoksla karşı karşıyayız: UİH kavramını kullanırken, içerdiği tehlikelerin de farkında olmak gerekiyor. Aynı zamanda UİH’in meşruiyetini ve otoritesini de sorgulamalıyız. Bir diğer deyişle, İsrail’in şiddetine karşı başvuracağımız yegâne yol bu olmamalı. Bununla birlikte, İsrail’in son bir yıl içinde tutumunda ciddi bir değişikliğe gittiğini de görmezden gelemeyiz. İsrail, UİH’u tanımama, ihlal ya da esnetme çabasının ötesinde, onu ve savunucularını varlığına yönelik bir tehdit olarak algılıyor ve sistematik bir mücadeleye girişiyor.

Bu durumda, BM Güvenlik Konseyi’nin aldığı kararın ve uluslarası tepkilerin nasıl bir sonuç vermesini bekleyebiliriz?

Sanıyorum, Goldstone Komisyonu’nun öngördüğüne benzer bir araştırma komisyonu kurulacaktır. ABD ve Avrupa, Goldstone komisyonu raporunun itibarını sarsmak için ellerinden geleni yaptı. Şimdi bu mücadelenin ikinci raundu oynanacak. BM, bir yandan uluslararası hukukun hükümlerini uygulamaya çalışacak, bir yandan da uluslararası hassasiyetleri gözönünde tutmaya çalışacak. Zira, araştırma sonuçları itibarını sarsacağı için, İsrail bunu kendine yönelik bir husumet olarak algılayacaktır. Burada da bir paradoks yatıyor: Komisyon, siyasi yönden ne kadar güçlü bir karar alırsa, o denli etkisiz olacaktır. Bu nedenle ihtiyatlı bir tutum benimseyecektir. İki taraf da Goldstone sürecinden ders çıkardı. İsrail, belirli ölçüde komisyonla işbirliğine yanaşacaktır. Ellindeki video kanıtlarını delil olarak sunacak, IHH’li gönüllülerin direnişini bir mazaret olarak sunacaktır. Ancak, bu pozisyonun kabul göreceğini sanmıyorum. Varsayalım ki, IHH’liler İsrail askerlerine saldırdı. O zaman, İsrail askerlerinin o gemide işi ne? Uluslararası sularda seyreden bir gemiye, ağır silahlarla ve gözyaşartıcı bombalarla çıkarma yaparak gasp etmeye çalışmak uluslararası hukukun ihlalidir. Bu nedenle, gemidekilerin durumu yasal açıdan meşru müdafa olarak değerlendirilecektir.

İşgal Altındaki Topraklarda İnsan Hakları Enformasyon Merkezi B’Tselem’in yönetim kurulundasınız. İsrail’de sivil toplum kuruluşları için zor bir dönem olmalı? Ne gibi güçlüklerle karşılaşıyorsunuz?

Bizler de aynı stratejik tehditin bir parçası olarak değerlendiriliyoruz. Kişilerin ve kurumların itibarını zedelemek üzere inanılmaz bir kampanya yürütüyorlar. Sivil toplum kuruluşları da bir kuşatma altında ve bu şartlarda çalışmak da çok zorlanıyorlar. Elbette bu Filistinlilere yönelik kuşatmayla karşılaştırılamaz. Bizler hâlâ belirli ölçülerde toplanma ve yayın yapma gibi özgürlüklere sahibiz. Ancak , aşırı ve merkez sağın desteğini alan hükümet, sivil toplum kuruluşlarına acımasızca saldırıyor. Knesset’te Şubat ayında ezici bir çoğunlukla kabul edilen bir yasaya göre, yabancı ülkelerden destek alan kuruluşların vergi muafiyeti kaldırıldı. Hükümet, sivil toplum kuruluşlarını “iç düşman” olarak görüyor. Sivil toplum kuruluşlarına yönelik bu saldırı ile insani yardım gemilerine yönelik saldırı, insan haklarını devletin düşmanı olarak gören aynı zihniyetin ürünü. Buna göre, uluslarası yardım kuruluşları da, “dış düşman”.

Peki İsrail’in bu politikalarına karşı ne yapılabilir?

Lütfen daha fazla gemi gönderin. Belki bu yolla bu ablukayı kırabiliriz. Türkiye’den gelen gönüllerin çaba ve cesaretlerine müteşekkir olduğumu belirtmek isterim.

en etkileyici sinema kitapları

"Sinema üzerine bugüne dek yazılmış en etkileyici beş kitap hangileridir?" Sight & Sound dergisi, eleştirmen ve akademisyenlere bu soruyu sormuş. Aldıkları yanıt çok da şaşırtıcı değil.

En çok oy alan kitaplar şunlar:
1. David Thomson, Biographical Dictionary of Film, 1975
= 2. Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, 1975
= 2. Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, 1968.
= 2. François Truffaut, Hitchcock, 1967
3. Andre Bazin, What is Cinema?, 1967 ve 1971.

Bu kitaplarla ilgili ayrıntılı bilgiye ve tek tek eleştirmenlerin yanıtlarına buradan ulaşabilirsiniz.

Listelerden hoşlanmamakla birlikte böyle bir çağrıdan tahrik olmamak da mümkün değil. Tükçede yayınlanan kitaplardan yola çıkıp kişisel bir liste hazırlayacak olsaydım, sanırım cevabım şu olurdu:

1. Lütfi Akad, Işıkla Karanlık Arasında, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2004.
Eğer sinemada deneyimlerle ulaşılan bilgelik diye bir şey söz konusuysa, bunun en iyi temsilcilerinden biri Lütfi Akad. Yalnız yönetmenin kişisel serüvenini değil, sinemayı ve Türkiye'yi anlamak için...
2. Robert Bresson, Sinematograf Üzerine Notlar, çev. Nilüfer Güngörmüş, Nisan Yayınları, 1992.
Bizim listemizde de yer alması kaçınılmaz. Özenli çeviri ve baskıya karşın yıllardır piyasada bulunmaması üzücü.
3. Walter Murch, Göz Kırparken, çev. İlker Canikligil, Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2005.
İtiraf edeyim, uygulamadan gelenlerin yazdıkları, çoğu zaman biz akademisyen ve eleştirmenlerinkinden daha ufuk açıcı oluyor. Murch, ilgi alanlarıyla istisnai bir kurgucu.
4. Ali Karadoğan vd., Çok Tuhaf Çok Tanıdık: Vesikalı Yarim Üzerine, Metis Yayınları, 2005.
Bu filmi, dönemin diğer melodramlarından ayıran o tuhaf şey nedir? Tek bir film üzerinden uzun soluklu bir sorgulama.
5. Nijat Özön, Türk Sinema Tarihi, Artist Yayınevi, 1962.
Hatalarıyla sevaplarıyla klasik bir başvuru kaynağı. Yeni baskısı için Özön'e uzun ömürler diliyoruz. Nilgün Abisel'in Türk Sineması Üzerine Yazılar'ı (İmge ve daha sonra Phoenix Yayınevi) ile birlikte okunmasında yarar var.

Liste çabuk bitiyor. Bir hile yapıp bir kitap daha ekleyecek olsaydım:
6. Luis Bunuel, Son Nefesim, çev. İlkay Kurdak, Afa daha sonra İmge Yayınevi.
Kokteyl tariflerinden filmlere soluk kesen bir yaşam öyküsü.

8 Haziran 2010 Salı

bayrak dağ


Ayıptır söylemesi (biraz geç de olsa) John Smith'ten Eyal Sivan'ın IDFA'daki master class konuşması aracılığıyla haberdar oldum (Sivan'dan ise Necati Sönmez'in IDFA değerlendirmesi aracılığıyla). Sakız çiğneyen kız, sinema tarihinde öncü işlerden biri. Ustanın son işi Bayrak Dağ ise, bizler açısından oldukça tanıdık bir imge. Kuzey Kıbrıs'ta Beşparmak Dağları'na çizilen dev KKTC bayrağını gösteriyor. Bayrağın yüzölçümü 216 metrekareymiş. Sanınırım bu imgeleri o kadar kanıksadık ki, dışarıdan nasıl göründüğünü de unuttuk.
Bu arada hatırlatalım muhalif belgeselci Eyal Sivan, 22-27 Haziran'da İstanbul'da düzenlenecek Documentarist'in konuğu. Dinlemekte yarar var.

6 Haziran 2010 Pazar

stereo kanunu

Stereo, köpekler ve körler için yapılmıştır. Hep bu şekilde gösterilir, ancak şu şekilde gösterilmesi gerekir. Böyle gösterildiği için de...
dinleyen ve seyreden ben, burada, tam karşıdayım. Bu görüntüyü alıp yansıtıyorum. Bu şekilde belirtilen konumdayım. Bu, stereo şekli.
Şimdi bu şekli alıp tarihteki geçmişine bakalım; zira stereo aynı zamanda tarihte de yer alır. Önce Öklid vardı, sonra onu yansıyan Pascal. Bu da mistik altıgen.
Ama tarihte, tarihin tarihin de, İsrail'i oluşturan Almanya vardı. İsrail bu projeksiyonu yansıdı ve kendi aksini buldu.
Ve stereo kanunu devam etti. Buna karşılık, Filistin halkı da kendi aksini buldu. İşte gerçek stereo efsanesi.
JLG/JLG: Aralık'ta Otoportre (Jean-Luc Godard, 1995)

Toplama kampları ile ilgili kitaplara bakarken, bir şey fark ettim: tutsakların ayakta duracak halleri kalmadığında, artık takatlerinin son damlasına ulaştıklarında, görevliler onlara "müslüman" diye hitap ediyordu.
Ici et ailleurs (Burada ve biryerlerde) (Jean-Luc Godard, 1976)

İlişkilendirme (juxtaposition): Toplama kampında, Almanların Yahudilere Müslüman dediklerini bir tek ben söyledim. Toplama kampından kurtulanların hepsi bunu bildikleri ve bütün kitaplarda yer aldığı halde, kimse bu bağlantıyı görmedi; Ortadoğu'da savaş çıktığında bile...
Jean-Luc Godard & Youssef Ishaghpour, Cinema: The Archeology of Film and the Memory of a Century, çev. John Howe, Oxford: Berg, 2005, s. 105.

günün sözü

hüzünlüdür gözleri hep,
mutluluktan söz edenin
Aragon

Kare: Mutluluk: özel isim ya da kavram (Agnes Varda)

5 Haziran 2010 Cumartesi

yeni dalganın büyükannesi

Fotoğraf: Ara Güler, Benim Sinemacılarım.

Mubi (eski adıyla The Auteurs) harika bir Agnés Varda retrospektifine yer veriyor. Filmler ehven fiyatlarla internetten izlenebiliyor. Bu vesilyle, Varda üzerine çıkan yazılardan ve filmlerinin posterlerinden bir derleme yapmışlar.

Agnés Varda’nın ilk filmi La Pointe Courte (1954) aynı adlı sahil kasabasında geçer. Ayrılmak üzere olan bir çiftin öyküsü sık sık kesilir ve kasabadaki balıkçıların günlük yaşamından kesitler izleriz.

Film 1955’te Cannes Film Festivali’nde gösterilir. La Pointe Courte’u “özgür ve saf bir film” olarak niteleyen Andre Bazin, gösterime bir grup sinemacı davet eder. Gelen sinemacılar filmi “olağanüstü” bulduklarını söyleyerek iltifatta bulunurlar. Ancak, kimse filmi göstermeye ve dağıtmaya cesaret edemez.

Varda, iki yıl sonra kendi imkânlarıyla filmi Montparnasse’da küçük bir sinemada gösterime sokar. Gösterime Truffaut, Chris Marker, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras gibi bir çok ünlü katılır.

Sınırlı bir bütçeyle çekilen bu yaratıcı film çağdaş sinemada bir kapı aralar ve Yeni Dalga’nın öncüsü olur. Varda, yıllar sonra “Yeni Dalga’nın büyükannesi” olarak anılır. Zira, akımın ilk örneklerinden (400 Darbe, Serseri Aşıklar) beş yıl önce, Yeni Dalga’ya özgü sayılan pek çok yeniliği sinemaya getirmiştir. Kadın olduğundan mı bilinmez, pek çok sinema tarihinde bu gelişmelerden söz edilmez...

30 yaşındayken, dergide benimle ilgili bir yazı çıkmıştı, başlıkta “Yeni Dalga’nın Atası” yazıyordu. “Demek 30 yaşında ata oldum” dedim kendi kendime, “Harika! Daha fazla yaşlanmayacağım demektir öyleyse!”

Agnés Varda ile söyleşi, La Pointe Courte DVD ekstraları (The Criterion Collection).

4 Haziran 2010 Cuma

cinema, jeanne balibar

Pedro Costa'nın son (kısa) filmi Ne change rien (2009) YouTube'da. Siyah-beyaz film oyuncu ve şarkıcı Jeanne Balibar'ın sahne arkası ve konser görüntülerinden oluşuyor. Balibar'ın filmde seslendirdiği parçalardan biri de sözleri Pierre Alferi'ye ait olan "Cinema":


2 Haziran 2010 Çarşamba

inadına yaşamak


"Evlerimizi yıkabilirsiniz ama ruhumuzu asla".

Eser kalmadı çölde bizden,
çölün kendine sakladığından gayri.
Mahmut Derviş

Her şey ayan beyan ortada; bunlar dünyanın ücra, savaş içindeki bir köşesinde meydana gelmiyor; zengin uluslardan herhangi birinin Dışişleri Bakanlıkları bu gelişmeleri izliyor ama hiçbiri bu yasadışı durumu caydırıcı ve önleyici tedbirlere yanaşmıyor. Bir IDF askerinin kontrol noktasında bekleyen Filistinli bir annenin hemen arkasına göz yaşartıcı bomba atması üzerine zırhlı araca işaret eden kadın, "Bizler için Batı'nın suskunluğu bunların mermilerinden bin beter," diyor.
Beyan edilen ilkelerle reel siyaset arasındaki yarığın tarih boyunca değişmez bir gerçeklik olduğu düşünülebilir. Çoğu zaman beyanatlar tumturaklı sözler içerir. Oysa burada tam tersi yaşanmakta. Sözler olayların yanında çok önemsiz kalıyor. İşin aslı ise, bir halkın ve vaatte bulunulmuş bir ulusun hesaplı kitaplı bir şekilde yıkıma uğratılması. Bu yıkım sırasındaysa ipe sapa gelmez sözler ve kaçamaklı bir suskunluk var.


Benim ısrarla dikkat çekmeye çalıştığım duruşta, inadına yaşamakta, bugün hiçbir postmodern ya da siyasi söylem dağarcığında sözcük karşılığı bulunmayan, özel bir nitelik mevcut. Bir tür paylaşım tarzından oluşan bu nitelik başat soruyu etkisiz hale getiriyor: Neden böyle bir hayata doğuyor insan?
Böyle bir paylaşım tarzı soruyu etkisizleştiriyor ve bir vaat, ya da teselli, ya da bir intikam yeminiyle değil - bu türden söylemler Tarih yapan büyüklü küçüklü şeflerin işidir - düşmanlık gütmeksizin, tarihe rağmen cevap veriyor soruya. Cevap kısa, kısa ama kalıcı. İnsan böyle bir hayata anlar arasında tekrar tekrar var olan zamanı paylaşmak için doğar: Varlık bizi bir kez daha inadına yaşamaya sevk etmeden önceki Oluş zamanı.

John Berger, "İnadına Yaşamak", Kıymetini Bil Herşeyin, çev. Beril Eyüboğlu, Metis, 2009.

film scocialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

Yasalar yanlış olduğunda,
adalet yasadan önce gelir.

doğru zaman

13 Mayıs 2010 Perşembe

sinema ve emek-2

Aşağıdaki yazıda yer alan görüşlerin bir bölümünü V. Uluslararası İşçi Filmleri Festivali Ankara Atölyeleri kapsamında 28 Nisan 2010’da TMMOB’da düzenlenen ‘Emek ve Sinema’ başlıklı panelde dile getirmiştim. Panelde iki değerli iktisatçı yer alıyordu: Korkut Boratav (yoğun programına karşın bizi kırmayıp geldi ve nefis bir konuşma yaptı) ve Ahmet Haşim Köse...

Önce, bu panel çerçevesinde yaptığım çalışmadan bazı notlar aktarayım (umarım bir gün daha dertli toplu bir yazıya dönüşür):

- Sinemanın başlangıç yıllarında çalışmaya ve emeğe yer verilmesinin önemli nedenlerinden birinin, hareketi temsil etmek çabası olduğunu söyleyebiliriz. Yine Lumière kardeşlerin Trenin Gara Girişi filminden başlayarak, araç, nesne ve insanların hareketi izleyicileri en etkileyen şeylerden biri olagelmiş.

- Türkiye sinemasında emeğin serüvenine baktığımızda, 1905 yılında çekilen Yün Eğiren Kadınlar ve Despina Nine’den (Manaki Kardeşler) sonra, uzunca bir süre karşımıza çalışma yaşamına dair bir görüntü çıkmıyor. Ta ki Muhsin Ertuğrul’un Halıcı Kız (1953) filmine kadar. Film, Isparta’da açıkhavada faaliyet gösteren bir halı dokuma işliğinin görüntüleriyle açılıyor. Başroldeki Heyecan Başaran, diğer kadın işçilerle birlikte halı dokuyor. Ancak, kısa bir süre sonra ustabaşının tacizlerinden kaçmak için, dokuma tezgahını eve taşıyacak, orada çalışmaya devam edecektir. Buradan şöyle bir sonuç çıkarabiliriz belki de: 1960’lara kadar, sinemada emek, yalnızca kadına özgü bir uğraş olarak tanımlanıyor. Yün eğiren ve halı dokuyan kadınların dışında, erkekleri pek çalışırken görmüyoruz. Tabi, Muhsin Ertuğrul filmografisinin önemli bir bölümünü izleme olanağımız olmadığı için ihtiyatlı olmakta yarar var.

- 1960’lardaki göreli özgürlük ortamı işçileri biraz daha görünür kılıyor. 1960-62 arasındaki ilk dönemde, ‘çekingen’ bir temsille karşılaştığımızı söyleyebiliriz. Bu dönemde iş yaşamı filmin arkaplanında küçük bir ayrıntı olarak yer alıyor: Gecelerin Ötesi (Metin Erksan, 1960) filminde Erol Taş bir mensucat fabrikasında işçi olarak çalışırken, Ölüm Peşimizde’de (Memduh Ün, 1961) fabrikada gerçekleştirilen bir soyguna tanıklık ediyoruz, tıpkı Katiller (The Killers, Robert Siodmak, 1946) filminde olduğu gibi... Metin Erksan’ın Acı Hayat’ında (1962) kaynak işçisi olan kahramanımızın hayatı piyangoda para kazanmasıyla değişiyor. İkimize Bir Dünya (Nevzat Pesen, 1962) filminde bu kez inşaat işçileriyle karşılaşıyoruz.

- Sinemada emek konusundaki dönüşümün Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç, 1964) ile başladığını söyleyebiliriz. 1960’larda, işçilerin başrolünde yer aldığı diğer filmler arasında Bitmeyen Yol (Duygu Sağıroğlu, 1965), Toprağın Kanı (Atıf Yılmaz, 1966) ve Yiğit Yaralı Olur (Ertem Göreç, 1966) sayılabilir. Bu döneme ilişkin saptamalarımızı ise şöyle sıralayabiliriz:

- 1950 ve 60’lı yıllar, tarım ağırlıklı bir ekonomiden kapitalist sisteme geçişle, hızlı kentleşme ve toplumsal dönüşüm yılları. Çağlar Keyder’den özetleyecek olursak: "1950 ve 1960 arasında dört büyük şehrin nüfusu % 75 oranında artarken, kent nüfusu % 19’dan % 26’ya çıktı. Bu, 1,5 milyon kişinin büyük şehirlere göç ettiği anlamına geliyor... Başka bir deyişle, 1950’lerde her on köylüden biri büyük şehirlere göç etmiş" (1987, 137). Bu gelişmeler sonucu, fabrikada çalışan işçilerin sayısı ve sendikaları gücü artmaya başlıyor.

- Ancak, işçi sınıfını temsil konusunda belirgin bir çekincenin olduğu gözleniyor. Bu çekinceyi en iyi örnekleyen filmlerden biri Halit Refiği’in Gurbet Kuşları (1964). Maraş’tan İstanbul’a göç eden Bakırcıoğlu ailesinin hikâyesini anlatan film, benzer bir göçü anlatan Rocco ve Kardeşleri (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960) ile parallellikler taşıyor. Her iki filmde de, göç eden aileler kötü yola düşen ya da erkekleri uçuruma sürükleyen kadınlar nedeniyle şehirde dikiş tutturamıyor ve parçalanıyor. Yanlış anlaşılmasın burada bir taklit ve özenme durumunda söz etmiyoruz. Bu paralleliğin farkında olan yönetmen Halit Refiğ de, iki film arasında karşılaştıma yapmanın yararlı olacağını belirtiyor ve bazı ipuçları veriyor:

Gurbet Kuşları’nda sınıf meselesinin bizdeki farklılığı, batıda sınıfların aşılmazlığı yerine, Türkiye’de sınıflar arası geçişkenliğin kolaylığı meselesi gösterilmekte (...) Rocco sonunda bir boksör olarak kapitalist ekonominin arenasında bir gladyatör gibi varlığını yaşatmaya çalışırken, küçük kardeşi işçi sınıfının bir ferdi oluyor. Gurbet Kuşları’nda ne ailenin genç ferdi, ne Haybeci işçi sınıfının ferdi olmuyorlar. Birisi varlıklı zümrenin arasına karışıyor. Öbürü seçkin kişiler arasında karışıyor. Yani burada ne gösteriliyor? Sınıflar arasında keskin manialar yok. Yolunu bulan, işini bilen bir sınıftan öbürüne geçebiliyor. Türk toplumunun bir özelliği (Türk, 153).

Bir diğer deyişle, Visconti, Gramsci’den esinle, İtalya’daki Kuzey-Güney sorununa sınıf temelli bakarken, Kemal Tahir’in (Marx’dan aldığı) Asya-tipi Üretim Tarzı görüşünü savunan Refiğ, toplumsal sınıflara herhangi bir rol biçmiyor.

Emeğin sinemadaki temsili konusundaki çekincenin altında, sansürün yanı sıra, Asya-tipi Üretim Tarzı’nın bu ‘özgün’ yorumunun da yattığını söylemek mümkün...

Gelelim 1970’li yıllara... Göze çarpan filmler şöyle sıralanabilir: Lütfi Akad’ın üçlemesi Gelin, Düğün ve Diyet; Güneşli Bataklık (Süreyya Duru, 1977); Yavuz Özkan’dan Maden (1976) ve Demiryol (1978); Yaşam Kavgası (Halit Refiğ, 1978). Düşman’da (Zeki Ökten, 1979) iş arayan işçilerin bulunduğunu, Köşeyi Dönen Adam’da (Atıf Yılmaz, 1978) ise, Modern Zamanlar’a şık bir göndermeyle, Kemal Sunal’ın kendisini 1 Mayıs mitinginin ortasında bulduğunu hatırlatalım. Tarım işçileri üzerine olan Bereketli Topraklar Üstünde (Erden Kıral, 1979) ve Bir Günün Hikayesi’ni (Sinan Çetin, 1980) anmakta yarar var.

Bu dönemin ayrıntılı değerlendirmesini, çalışmanın ilerleyen aşamalarına bırakıp, işçi temsillerinin 12 Eylül darbesiyle son bulduğunu ve 1980’lere dair iki istisnai örneğin Bir Yudum Sevgi (Atıf Yılmaz, 1984) ve Çark (Muzaffer Hiçdurmaz, 1987) olduğunu belirtelim. Günümüzde ise çalışanların, işçi sınıfa bilincine erişen beyaz yakalılar olarak, Başka Dilde Aşk (İlksen Başarır, 2009) gibi filmlerle geri döndüğüne tanıklık ediyoruz.

Bu dönemlerin her bir ayrı ayrı incelenmeye değer...

***

“Emek ve Sinema” panelindeki diğer konuşmalara gelince, Ahmet Haşim Köse ‘Varoluştan Çöküşe İki Film’ başlıklı konuşmasına Modern Zamanlar ve Güneşli Pazartesiler (Fernando Leon de Aranoa, 2002) filmleri üzerinde durdu. Köse, özellikle ikinci filmden hareketle sinemada işsizliğin de emeğin bir parçası olarak değerlendirilmesi gerektiğini hatırlattı. İki filmde de öne çıkan kavramlar ise, mekânsızlaşma ve kaçış arzusu. Ancak, bu arzuyu oportünist bir tutum olarak değerlendirmemek gerekiyor.

Korkut Boratav hoca ise, ufuk açıcı konuşmasında, ilk olarak Oskar ödüllü Hurt Locker (Ölümcül Tuzak) (Kathryn Bigalow) üzerinde durdu. Bu filmdeki bomba imha ekibinin, işçi sınıfı dayanışmasının bir alegorisi olarak okunabileceğini söyledi. Gerçekten de, sinemada son dönemde, Eminem’in oynadığı 8 Mil (Curtis Hanson, 2002) gibi filmlerle, emeğin, “beyaz ayaktakımı kültürü”nün bir parçası olarak, nostaljik bir öğe şeklinde geri döndüğünü tanıklık ediyoruz (Farocki, Express, 108). Erkekler arasında güç birliği, dayanışma, birlikte eğlenme bu kültürün temel öğeleri... Korkut hoca, filmdeki bomba imha uzmanlarının Amerikan askeri değil de, Irak’taki uygulamaları tartışılan ünlü güvenlik şirketinin elemanları olması durumunda, filmin çok farklı seyredebileceği yorumunda bulundu.

Boratav’ın değindiği bir diğer film de, Japon yönetmen Masahiro Kobayashi’nin aynı zamanda başrolünde de yer aldığı Ai no yokan (Yeniden doğuş, 2007). Locarno Film Festivali’nde Altın Leopar ödülü alan film, geçmişleri trajik bir olay nedeniyle kesişen iki orta yaşlı insanın öyküsünü anlatıyor. Adam bir demir-çelik fabrikasında çalışırken, kadın adamın yaşadığı misafirhanenin mutfağında görev yapıyor. Film bu iki insanın tekdüze çalışmalarını ard arda tekrar gösteriyor. Öyle ki, sık sık filmi bırakma noktasına geliyosunuz. Korkut hocanın, bu film aracılığıyla dikkatimizi çektiği nokta ise, bir çok yerde işçi sınıfı arasındaki dayanışmanın yerini yabancılaşma ve yalnızlığa bırakmakta olduğu gerçeğiydi.

Kaynakça:

Keyder, Çağlar (1987) State and Class in Turkey: A Study in Capitalist Development. London: Verso.

İbrahim Türk, Halit Refiğ: Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler (İstanbul: Kabalcı, 2001)

sinema kimin için?

Glauber Rocha: Halk, Hollywood’un kendisine dayattığı bir sinema dilinin egemenliği altında (...) Halka tercih şansı tanınmıyor, çünkü günümüzde kapitalist ve sosyalist ülkelerdeki dağıtım yapısı hep aynı yapımları dayatıyor. Ve eleştirmenler de bazı filmlerin anlaşılmaz olduğunu söyleyerek bu yargıya göre hareket ediyor.

Jean-Marie Straub: Bu görüşe inanan bütün eleştirmenler, pezevenkleriyle birlikte çalışan orospulardan başka bir şey değildir...

Rocha: (...) Ben şahsen zor filmler yapmaya çalışıyorum – çünkü halka tepeden bakmadığımı düşünmüyorum. Köylüler, işçiler, öğrenciler, hatta soylular – aklınıza kim gelirse – bir filmi anlayabilir... Zira, her şeyden önce, bir filmi ‘okumak’ karmaşık bir süreçtir. Bazı filmler, örneğin diyalektik ya da açık bir yapısı olanlar, egemen sinema diline karşıt bir dil yarattılar. Bu düzlemde halka tepeden bakmamalıyız (...) Dağıtımcılar halka en çok hitap edebilecek filmlere ellerini sürmüyor. Dağıtımcıların bu mutlak diktatörlüğüne karşı mücadele etmek gerekir. (...)

Straub: Bir pezevenkler güruhundan (dağıtımcıları kastediyor) daha uluslararası bir şey olamaz. Bizim filmlerimizin de diğerleriyle eşit fırsatlara sahip olmasını talep ediyoruz. Başka bir şey değil. Eğer insanlar Rocha’nınki ile başka bir film arasında (...) gerçekten tercih şansına sahip olsaydı, Rocha’nın filmi de aynı oranda tanıtılsaydı ve insanların ulaşabileceği sinemalarda gösterilseydi, sonuç kimbilir nasıl olurdu? Bilemiyoruz. Çünkü şimdiye kadar bu denenmedi.

Rocha: Günümüzde sanat sineması camiası tepkisel davranıyor, zira belirli bir tarz filmi empoze etmeye çalışıyor ve kendi kapalı pazarını oluşturma eğiliminde. Senaryosundan gösterimine, bir film ‘sanat’ filmi olarak damgalanıyor ve bu son derece burjuva, tepkisel ve elitist bir yaklaşım... Ve böyle bir filmi izlemeye gelen kesim de çok burnu havada.

Jean-Marie Straub: Ama o zaman halkın bu filmleri gitmemesini, sadece kapalı olduğu için bu camiaya sızmaya çalışmamasını bekleyemezsin. Ayrıca, en kötü projeksiyon cihazına sahip olan sinemalar sanat filmi gösteren sinemalar. Çünkü sanat filmi dağıtımcıları henüz sinemanın son derece materyal, hatta materyalist bir sanat olduğunu ve ‘sanatın kendi başına yeterli olmadığını’ anlamadılar. Bir film ne kadar ‘sanatsal’ olarak nitelendirilirse, o kadar kötü şartlarda gösteriliyor. Bu bir paradoks. ‘Yalnızca bir sanat filmi, uğraşmaya değmez, bir şekilde gösteriliyor’, diyorlar. Görüntüler bulanık, hiçbir şey göremiyorsunuz, kimse filmin çerçeve oranını dikkate almıyor, sesi duyamıyorsunuz... Bazen görüntü perdenin dışına taşıyor. Sesi bir tarafa bırakalım, çünkü hiçbir şey duymuyorsunuz. Tamam. Glauber’in köylülerin ve işçilerin filmlerimize nasıl tepki vereceğini bilmezsiniz şeklindeki yorumuna katılıyorum. Aynen onun gibi, sinemanın tam da işçiler ve köylüler için olduğuna, bir şeye karşılık geldiğine inanıyorum... Sinema gücünü işçilerin ve köylülerin her gün normal yaşamda karşılaştıkları deneyimlerden alıyor. Entellektüellerinse hiç deneyimi yok, anlaşılıyor ki onlar yaşamıyor bile. Bu yüzden filmler onlar için boş. Başkaları ise filmlerde kendilerini ilgilendiren bir şeyler, aşmaları gereken güçlükleri görüyor.

‘Bir Pezevenkler Güruhundan Daha Uluslararası Bir Şey Yoktur’, Pierre Clémenti, Miklos Janscó, Glauber Rocha ve Jean-Marie Straub arasında bir konuşma. Düzenleyen Simon Hartog. Şubat 1970, Roma. Rouge, sayı 3, 2004.

11 Mayıs 2010 Salı

sinema ve emek

Sahi, en son ne zaman bir filmde bir işçi gördük? İlla mavi yakalı olması da gerekmez, büroda çalışan bir karakter diyelim. Yanıt vermekte zorlanıyor insan... Express'in 108. sayısının konuğu Harun Farocki’nin hatırlattığı gibi, filmler hep işçiler fabrikadan çıktıktan sonra başlıyor. Zira, çalışmak tekdüze ve pek çoklarına göre hiç de sinemasal değil. Bu yüzden de, pek çok sinemacı işçileri göstermemeyi tercih ediyor. Sinemanın 100 yılı aşkın tarihinde, ölümden daha ürkütücü, cinsellikten daha müstehcen bir imge emek...

Oysa, sinema tarihi işçilerle başlıyor: 1895 tarihli La Sortie des Usines'de, Lumière kardeşlerin Lyon’daki fotoğraf malzemeleri fabrikasından çıkıyor işçiler.

İlginçtir, bundan 10 yıl sonra, Osmanlı’da sinemanın tarihi de bir başka kardeş sinemacıların çektiği emek görüntüleriyle açılıyor: Manaki kardeşler, Manastır yakınlarındaki köylerinde, Yün Eğiren Kadınlar'ı ve örgü ören Despina Nine'lerini çekiyor. Ancak, emeğin temsili, ulusal” bir sinemanın başlangıcı için simgesel açıdan yeterince güçlü sayılmadığından olsa gerek, Sultan Mehmet Reşat’ın Manastır Ziyareti (1911) ya da varlığı muamma olan Ayestefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı (1914), ilk film olmaya daha fazla değer görülüyor sinema tarihçileri tarafından.

Peki ne oldu da, ilksel görüntü olarak seçilen emek ve çalışma, sonradan giderek sinema tarihinden silindi? Günümüzün ‘aykırı’ düşünürlerinden Slavoj Zizek, sinemada emeğin çoğunlukla kötülükle ilişkilendirildiğini, karanlık dehlizlerde ya da yeraltında gerçekleştiğini belirtiyor. Metropolis’le (Fritz Lang, 1927) başlatabileceğimiz, üretim sürecine dair bu fantezinin ardında, kapitalizmin işleyiş mekanizmalarını gizleme arzusu yatıyor hiç kuşkusuz. Zizek, Hollywood filmlerinde emek süreciyle karşılaştığımız yegane ânın James Bond tarzı aksiyon filmlerinde, kahramanın kötü adamın gizli karargâhına girdiği sahne olduğunu söylüyor. Uyuşturucu ya da kitle imha silahı üretimi gibi yasadışı işlerin yapıldığı bu işlikte, kahraman genellikle yakayı ele verir. İzleyiciler, üretim sürecinin adeta toplumcu gerçekçi bir sunumuna tanıklık ederken, kahraman da zincirlerinden kurtulmayı başarır. Filmin sonunda, kötülüklerin kaynağı olan bu karargâh Bond tarafından havaya uçurulur ve işçi sınıfının olmadığı tüketim cennetine geri dönülür.

Kimileri, işçi sınıfının beyazperdeden çekilişini, ekonomide hizmet ve finans sektörlerinin büyümesi ile ilişkilendiriyor. Oysa krize de neden olan gayrimaddi finans sektörünün ağırlığı, üretim sürecinin ortadan kalktığı anlamına gelmiyor. Günümüzde, üretim ağırlıklı olarak işgücünün ucuz olduğu çevre ülkelere doğru kayarken, gelişmiş ülkelerdeki üretim ve hizmetler de ‘göçmen işçiler’ tarafından yerine getiriliyor. İşte bu nedenle, emek, sinemada olduğu gibi, yaşamda da gözönünden uzaklaştırılmaya çalışılıyor. Hükümetin, Taksim’de 1 Mayıs hassasiyetinde” de, bu türden bir gözden ırak tutma girişiminin izleri yok mu?

Bu gelişmelerin sonucunda, özellikle Batı’da, “işçi” kavramının eleştirel söylemde yerini giderek “göçmenliğe” bıraktığına tanıklık ediyoruz. Artık sınıf ve sömürü gibi sorunlar da, kültürel uyum ya da hoşgörü gibi temalara indirgeniyor. Popüler sinemada, benzer bir kaymadan söz etmek mümkün. İşçilerin yerini aldığını gözlemlediğimiz göçmenler, çalışma ortamından çok sosyal yaşamlarıyla temsil ediliyor. “Ulusaşırı” olarak anılan filmler, genellikle kültürel kalıpyargıların neden olduğu gülünç durumları konu ediniyor. Söz konusu filmlerde, topluma uyum ve dışlanma gibi sorunlar, sonuçta gösterişli düğünlerle çok-kültürlü bir mutlu-sona evriliyor.

Ancak, yaşadığımız son ekonomik krizle birlikte, bir şeylerin değişmekte olduğuna tanıklık eder gibiyiz. Tekel direnişi örneğinde olduğu gibi, işçiler tüm engellemelere karşın varlıklarını kamusal alanda hissettiriyor. Direniş şimdiden çok sayıda belgesel filme konu olmuş durumda. Daha ilginç olansa, bu konuda sinemadan bile katı olan reklam sektörünün, tarihinde belki de ilk kez emek görüntülerine yer vermesi. Krizde ekonomiyi canlandırma iddiasındaki Türkiye Susmasın”, “Ekonomiye Can Verelim” vb. başlıklar taşıyan reklamlar, bugüne değin tabu sayılan, işçi ve çalışma görüntüleri içeriyor. Bu reklamların bazılarında emekçilerin işadamları ve ekonomi yazarları tarafından canlandırılması da, akla bir dönem derebeylerinin düzenledikleri partilere çoban kıyafetiyle katılmalarını getiriyor. Romantik bir imge konumuna dönüştürülen işçinin, hem krizinin bedelini ödeyen hem de ülkeyi krizden kurtracak kesim olarak gösterilmesi anlamlı.

***

Ankara, İstanbul ve İzmir’den sonra, Türkiye’yi dolaşacak olan Uluslararası İşçi Filmleri Festivali, bu türden nostaljk görüntülerin ya da Hollywood’un pervasız böbürlenme hikâyelerinin dışında bir kapı aralıyor bizlere. Festivaldeki filmler duvarların yıkıldığı bir dünyanın düşünü kurduruyor izleyicilerine. Kısacası, başka bir dünya ve sinema mümkün.

(express, sayı 110, 1-15 Mayıs 2010)