yepyeni-gerçekçilik-3

Ananı da... (Y tu mama tambien, Alfonso Cuarón, 2001)

Tefrikamızın son bölümünde, gerçekçilik konusundaki önemli tartışmalardan birini hatırlatıp, dünya sinemasının son dönem örneklerine kısaca bir göz atacağız. Bildiğiniz gibi, önceki haftalarda, bu güzel bahar günlerinde sizleri biraz da sıkmak pahasına, sinemada gerçekçiliğin kuramsal bir çerçevesini çizmeye çalışmıştık.

Sinemayla ilgili çağdaş kuramlara göre gerçekçilik, kameranın olay ve nesneleri kayıt edebilme özelliğinden çok, filmin anlatısının (öykü, mizansen, sinematogrofi, kurgu ve ses) izleyicide bıraktığı izlenimden kaynaklanır. Dolayısıyla tek bir gerçekçilikten değil, gerçeğe farklı yaklaşımlardan söz etmemiz gerekiyor: Holywood tarzı gerçekçilik, yeni-gerçekçilik, bilimkurgusal gerçekçilik vb.

Gerçekçilikle ilgili bir diğer önemli kuramsal katkı, 1960’lı yılların sonundan itibaren ‘klasik gerçekçilik’ anlayışına getirilen eleştirilerdir. Jean-Luc Godard’ın filmlerinin yanısıra, Peter Wollen ve Colin MacCabe gibi yazarların yazılarıyla şekillenen bu eleştiri, bir oranda Brecht’in tiyatro alanında getirdiği yeniliklerin sinemaya uyarlanmasına dayanıyordu.

Bu görüşe göre, klasik gerçekçi filmlerde, tıpkı romanda olduğu gibi, karakterler ile anlatıcı arasında bir ayrım bulunmaktadır. Karakterlerin ne söyleyip yapacaklarını anlatıcı belirler. Öyle ki, anlatıcı çoğu zaman farklı karakterlere ait görüşleri bir potada eriterek tek bir baskın söylem oluşturur. 

Peki, klasik gerçekçilikte anlatıcının (ya da yönetmeninin diyelim), savunduğu görüşe bize inandırmak için başvurduğu yöntemler nelerdir? Öncelikle, izleyiciyi sarıp sarmalayan ve kolayca anlaşılır bir anlatım diline başvurulur. Örneğin, karakterlerin eylemleri ve bunun ardında yatan nedenler son derece açıktır. Ardından, izleyicinin karakter(ler)le özdeşlik kurması sağlanır. Bunun sonucu ise, karakter üzerinden yaşayacağımız duygusal boşalımdır. Onlarla birlikte ağlayıp, gülmek... Bu sayede bir film izlediğimizi unutup, adeta izlediğimiz kurmaca dünyanın içine gireriz.

İzleyicinin duygu ve düşüncelerini manipüle etmeye dayalı bu strateji, sinemada farklı tekniklerle sıkça kullanılıyor. Eleştirmenler, bu stratejin çoğunlukla egemen ideolojinin hizmetinde gerçekleri gizlemek ya da yanıltmak amacıyla kullanıldığını, bu nedenle eleştirel bir anlatının dilinin de farklı olması gerektiğini ifade ediyor. Üstelik böylesi duygusal bir yöntemle sağlanacak etkinin, bilinç düzeyinde kalıcı olmayacağını belirtiyorlar.

Önerdikleri yöntem ise, izleyiciyi karakterlerle özdeşlik kurmaya itmek yerine ‘yabancılaştırmaya’ başvurulması. Bunun yolunun ise, filmin kurmaca niteliğine vurgu yapan bir anlatım biçiminden geçtiğine inanıyorlar: çok sayıda öykü ve karaktere yer verilmesi, doğrusal zaman akışının kırılması, anlatıda eksiltiye yer verilmesi vb.

Bu, aynı zamanda, siyasal sinema alanında da yeni bir tartışmayı başlatıyordu. Siyasal bir içeriğe sahip olan filmler, klasik anlatım dilinden yararlanmalı mı, yoksa geleneksel temsil yöntemlerinden bütünüyle uzaklaşmalı mı? İkinci grupta yer alan filmlere ‘karşı-sinema’ adı veriliyordu. Z (Costa Gavras, 1968) gibi filmler, devrimci içeriğine karşın özdeşleşme ve katarsis gibi teknikleri kullandıkları için eleştiriliyor, buna karşılık Çinli Kız’ın (Godard, 1967) izleyiciyi yadırgatan parçalı anlatımı övülüyordu.

Sonuçta, gerek karşı-sinema yolunda aşırılığa kaçılması, gerekse siyasal iklimin değişmesi sonucu, klasik anlatım kalıplarını radikal bir biçimde yıkan filmlerin sayısı giderek azaldı. Eleştirel filmlerin daha çok bir senteze doğru gittikleri, klasik anlatım dilinden yararlanırken, izleyicilerin serinkanlı düşünebilmeleri için yabancılaştırma tekniklerine başvurdukları söylenebilir.

***

Başta vurguladığımız gibi, gerçekçiliği ve eleştirel anlatıma giden yolların sayısı çok çeşitli. Bu çerçevede bir kategorizasyon yapabilmek ise oldukça zor. Bu nedenle, farklı yaklaşımlardan birine değinmekle yetineceğiz. ‘Arkaplan gerçekçilik’ adını vereceğimiz bu eğilimin örnekleri arasında, Güney Amerika’dan Paramparça Aşklar, Köpekler (Iñárritu, 2000), Ananı da... (Cuarón, 2001), Tanrıkent (Meirelles, 2002) gibi filmleri sayabiliriz.

Bu saydığımız filmlerin ortak özelliği, ön planda bir aşk hikâyesine ya da çeşitli maceralara yer verirken, arkaplanda toplumsal sorunların varlığını hissettirmesi. Ancak, bu varlık kimi zaman oldukça belirsizdir. Örneğin, Ananı da... filminde otoyolda giden gençlerin ‘anlamsız’ konuşmalarına tanıklık ederken, birden trafik tıkanır. Öykü-dünyasına ait olmayan bir ses bize çalıştıkları fabrikaya ulaşmak için yola çıkan çok sayıda işçinin yaya geçidi olmadığı için nasıl bu yolda can verdiğini aktarır. Ummadığımız bir anda karşımıza çıkan bu ‘gerçekliği’ daha sonra filmin arkaplanındaki birlgilerle birleştiririz: rüşvet, polis şiddeti, yolsuzluk vb. Ön plandaki cinsel tutku hikâyesinin ardında ortaya çarpıcı bir Meksika panoraması çıkar.

Mesajı gözümüze sokmadan, gerçekliği arkaplanda olduğu sürece algılatan bu filmlerin anlarım dili de yeni-gerçekçilikten oldukça farklı, günümüzde yaygın biçimde MTV-tarzı olarak anılan üsluba yakındır. Hızlı bir kurgu ritmi, elde taşınan kamera, farklı kamera açıları ve haraketleri izleyicinin başını döndürür.

(Taraf gazetesinde 28.5.09'da yayınlanmıştır) 

yepyeni-gerçekçilik-2

André Bazin ve kedisi

Geçen haftanın kısa bir özetiyle başlayalım: New York Times eleştirmeni A.O. Scott Amerikan ‘bağımsız’ sinemasının son dönem örneklerini, ekonomik krizle de ilişkilendirerek, “Neo-Neo Realizm” (ya da Yeni-Yeni Gerçekçilik) olarak adlandırılabilecek bir akımın müjdecisi olarak nitelendirmişti. Scott’un bu tanımlaması sinemada gerçekçilik konusunda verimli bir tartışma başlatmış, çeşitli itirazlar yükselmişti.

Bu tartışmayı biraz daha genişletmek üzere, öncelikle sinemada gerçekçiliğin tarihçesine bakalım: Paul Rotha ve George Sadoul gibi öncü sinema tarihçileri, sanatsal bir ifade aracı olarak sinemanın temel potansiyelinin, görüneni olduğu gibi kayıt edebilmesinde değil, estetik özelliklerinde yattığını düşünür. Bu görüşe göre, farklı kamera açıları, kurgu yöntemleri gibi teknik tercihler, sinema dilinin gelişimine katkıda bulunmuştur. Sinema tarihinin gelişimini doğrusal bir çizgide (doğum, gelişme, olgunluk ve çöküş) inceleyen bu tarihçiler, farklı ulusal sinemalarda benzer teknik yeniliklere yer veren filmleri dikkate alarak bir ‘kanon’ oluşturma çabasındadırlar. Klasik sinema tarihçileri ve kuramcıları, sinemanın kendine özgü bir sanat olarak rüştünü ispat edebilmesi için, fotoğrafik kayıt kapasitesinden çok, biçimsel özelliklerin önemli olduğunu savunurlar.

Bu görüşe ilk ciddi eleştirilerden biri sinema eleştirmeni ve kuramcısı André Bazin’den gelir. Bazin, bu türden bir doğrusal gelişim çizgisini redederken, sinemanın temel potansiyelinin de (‘öz’ünün) gerçekliği olduğu gibi kayıt edebilme özelliğinde yattığını savunur. “Sinema Dilinin Evrimi” adlı yazısında dünya sinemasının 1950’ye kadar kısa bir tarihçesini sunar. Yazıda, kabaca ‘görüntüye inanan’ ve ‘gerçekçiliği savunan’ yönetmenler arasında bir ayrıma gider. Sinemanın dilinin bu ikisi arasında diyalektik bir ilişki içerisinde evrildiğini belirtir. Gelinen son evrede, Jean Renoir, Orson Welles gibi yönetmenlerle İtalyan Yeni-Gerçekçilerinin, uzun çekimler ve odak derinliğine yer vererek, sinemanın ayrıt edici özelliği olan gerçekçiliği önplana çıkardıklarını ifade eder.

Bazin, Orson Welles üzerine olan çalışmasında ise, sinemada gerçekçiliğin üç boyutu olduğunu belirtir: 1) Ontolojik gerçekçilik; 2) Dramatik gerçekçilik; 3) Psikolojik gerçekçilik.

Sinema, tıpkı fotoğraf gibi, gerçeği mekanik bir biçimde kayıt edebilme özelliğine sahiptir. Sinema görüntüsü ile gerçeklik arasında ‘belirtisel’ bir ilişki vardır. Bu nedenle de çekime konu olan olaylar ‘ontolojik’ özelliğini yitirmez, zira gerçeklik görüntüye aktarılmıştır.

‘Dramatik gerçekçilik’ ise, çekime konu olan olayları aktarabilmek için yararlanılan biçimsel özelliklere ilişkindir. Bazin, dramatik gerçekçiliğin en iyi uzun çekim ve seçik odaklamayla sağlanacağı inancındadır.

Zira, bu teknikler insanın gündelik yaşamda herhangi bir olayı izlemesine benzer bir etki yaratır. Bir diğer deyişle, olayları kurguyla kısaltılmış biçimiyle değil, kesintisiz olarak takip ederiz. Bulunduğumuz mesafeden, yakın çekimde olduğu gibi olayın ayrıntısına odaklanabilmemiz mümkün değildir, olayı katmanlarıyla birlikte bir bütün olarak algılarız. İşte bu noktada, izleycinin filme ilişkin algısı, bir diğer deyişle ‘psikolojik gerçekçilik’ devreye girer.

***

Bazin’in sunduğu çerçevenin sinemada gerçekçiliği tartışmak açısından son derece yararlı olduğunu düşünmekle birlikte, sinema dilinin ve teknolojisinin ulaştığı nokta açısından yeniden değerlendirmeye muhtaç olduğuna inanıyorum.

Bu çerçevede ilk vurgulanması gereken, bugün dijital teknoloji nedeniyle görüntü ile gerçeklik arasındaki ‘ontolojik’ ilişkinin geçmiştekinden çok farklı olduğu. Artık çekim ve kurgu aşamalarında, görüntünün renk ve dokusunu manipüle edebilme imkanı yanısıra, gerçekte var olmayan bir olayı, kişileri görüntüde canlandırabilmek mümkün. Dolayısıyla, dijital görüntü, fotografik görüntüden farklı olarak, özünde bir ‘ontolojik gerçekçilik’ barındırmıyor.

İkincisi, günümüzde ‘dramatik gerçekçilik’ yalnızca Yeni-Gerçekçilerin uzun çekim ve seçik odaklama anlayışıyla sınırlı değil. Tam tersine, bugün baskın olarak ‘gerçekçi’ diye nitelenen üslup, elde taşınan ve sallanan kamera kullanımından ve daha hızlı bir kurgu ritminden oluşuyor. Bunda televizyon haber görüntülerinin gerçekçilik anlayışımıza getirdiği yeni boyutun rolü büyük.

Buradan hareketle son olarak, ‘psikolojik gerçekliğin’ ya da ‘gerçek-gibimişlik’ (verisimilitude) hissinin tek ve herkes için geçerli bir formülünün olmadığını belirtmek gerekiyor. Sinemada gerçeklik konusundaki çağdaş kuramlar, bu çerçevede ‘gerçeklik izlenimi’ ya da ‘gerçeklik yanılsaması’ndan söz etmenin daha yerinde olduğunu, gerçeklik algısının kültürden kültüre ve dönemden döneme değişebileceğini vurguluyor.

***

Ünlü kurgucu Walter Murch, sinema teknolojisindeki gelişmeleri, 15. yüzyılda resimde, fresk tekniğinden yağlıboyaya geçişe benzetir. Ve şu yorumda bulunur: “Belki şu an biz resmin 1499’da olduğu noktadayız. Eğerli dikkatli olursak önümüzde bir kaç iyi yüzyıl var demektir?” Bu konuya da haftaya değinelim.

(Taraf gazetesinde 21.5.09'da yayınlanmıştır)

anlatılan bizim hikayemiz

Bandista evi şenlik kıyamet bir eylem bandosu şimdi ses vermekte ska, balkan, vertov, reggae, eşitlik, özgürlük, cango, votka, adalet, kökler sularından... Bandista evinde geceler gündüz gündüzler denktir geceye, bu evde güneş batsa da dinlenir ev hece heceye. Bu evin odaları geniş uzun dar hayal; bu evde mebzul miktar kapılar kilitsiz gıcırdar. Bu evde koridorlar, sokaklar ve meydanlar, sahneler salonlar dansla sesle hınçla çığlıklar... Bu ev bir dağ başında bir gettoda ya da down-town'da, bu ev dev bir karavan bu evi bulur arayan. Bu evin sakinleri kara kızıl mor renkleri, yeşil sarı turunç ve nar, bu ev binbir bedenle var. Bu ev döker alınteri, bu ev rahim yangın yeri; söndürür kandilleri nice esrik sever evi. Bu evde geçmiş hüzünle değil hüsnü kabulle, bu evde gelecek yokla değil beklenir telaşla. Bu ev tenha bu ev dar-maduman kanma yalan, gözyaşları ağıtlar destanlar epik tasalar, bu evde yasalar değil ses verir yoldaş maison'lar!

Dinleyelim, paylaşalım: www.tayfabandista.org

yepyeni gerçekçilik?

Konuya daha önce kriz ve sinema konusunu ele alırken değinmiştim (6.3.2009): Amerikan bağımsız sinemasının son dönem örneklerinden Wendy ve Lucy, Donmuş Nehir ve Şampiyon gibi filmler, Amerikan Rüyası’nın ardındaki gerçeği izleyiciye göstermeye çalışıyordu. Bu anlamda, söz konusu filmleri Amerikan sinemasında yeni bir gerçekçi damarın öncüsü olarak değerlendirmek mümkün görünüyordu.

Benzer bir noktadan hareket eden A.O. Scott New York Times’da yayınlanan yazısında (17.3.2009), bir dizi genç yönetmenin mütevazi ancak ciddi bir çabayla yeni bir akımın doğumunu müjdelediğini öne sürdü. Scott, “Neo-Neo Realizm” (ya da Yeni-Yeni Gerçekçilik) adını verdiği bu yönelimin örnekleri arasında henüz Türkiye’de izleme fırsatı bulamadığımız Ballast, Hoşçakal Solo gibi filmleri de sıralıyor. Yazara göre, popüler sinemanın sunduğu yaşamın gerçeklerinden kaçış fırsatına karşılık bu filmler, bir tür “kaçışçılıktan kaçış” işlevi yerine getiriyor.

Diğer ülkelerin aksine İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin ABD sineması üzerinde bir etki yaratmadığını belirten Scott, ekonomik krizin bu kez gerçekçi bir eğilimin önünü açtığını ifade ediyor. İnsanların yaşadıkları hayal kırıklıklarını gösteren bu filmlerin izleyiciyi bir rüyadan uyandırdığı yazarın ana savı.

A.O. Scott’ın bu yazısı ilginç bir tartışmaya da kaynaklık etti. The New Yorker’ın blog sayfasında bir yazı kaleme alan Richard Brody,  Scott’ın temel görüşlerini eleştirdi. Brody’ye göre, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’n ABD’de farklı yansımaları olmuştu. Bunun için Kara Film türünün örneklerine ve metod oyunculuğuna bakmak gerekmekteydi. Ayrıca, yukarıda anılan filmlere benzer örneklere yalnızca yakın dönemde değil, geçmişte de sıkça rastlanıyordu. Brody, Yeni-Yeni Gerçekçilik başlığı altında ele alınan örneklerin genellikle minimalist bir üsluba sahip ve alt sınıfların yaşamına odaklanan filmler olduğunu belirtip, farklı bir anlatım diline sahip ve farklı kesimleri anlatan filmlerin de gerçekçi olarak değerlendirilip değerlendirilemeyeceğini sorguluyordu. 

Yazar, bu çerçevede, “Clint Eastwood’un en korkunç önyargılarına ve ateşli duygularına karşın (onlardan arınarak değil), bir nevi liberale dönüşen bir yaşlı mendeburu canlandırdığı Gran Torino’nun Scott’un saydığı filmlerden çok daha politik ve cüretkâr olduğunu” savlıyor.

Bu eleştirilere yanıt veren A.O. Scott ise, Yeni Gerçekçiliği bir üslup ya da akım olarak değil, farklı ülkelerde farklı noktalarda günyüzüne çıkan bir sinemasal etik olarak değerlendirdiğini belirtti. Brody’nin yeni-gerçekçiliğe olumsuz anlamlar (‘yüzeysel materyalizm’) yüklediğini kaydeden Scott, özünde farklı beğenilere sahip olduklarını vurguladı.

Tartışmaya son katkı ise, geçtiğimiz hafta akademisyen David Bordwell’den geldi. Bordwell, ilk olarak Yeni Gerçekçiliğin ülkeden ülkeye gezen ve koşullara göre boy gösteren bir akım olmadığını dile getiriyor. Kavramın belirli koşulların ürünü olduğunu ve bu yakıştırmanın her duruma uygulanamayacağını ekliyor. Bordwell, bunun yerine ‘gerçekçilik’ ya da ‘natüralizm’ kavramlarını kullanmanın daha uygun olacağını, yeni gerçekçiliğin de bu akımların bir türevi olduğunu kaydediyor.

Bordwell’in üzerinde durduğu ikinci önemli nokta ise, gerçekçiliğin bir çeşit formül olmadığı, bu çereçevede  farklı gerçekçi yaklaşımlardan ve geleneklerden söz edilebileceği. Bordwell’e göre, gerçekçilik kameranın gerçek yaşamı olabildiğince dolaysız yakalamaya çalışmasından ibaret değil. Hatta tam tersine, özel bir çaba ve hesaplılık (kurmaca) gerektiriyor. Bu son duruma örnek olarak, yönetmen De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’ndaki çocuk oyuncuya uzun süre çalıştırmasını veriyor.

Buraya kadar, tartışmanın ana hatlarını özetlemiş olduk. Dilerseniz esas değerlendirmeye önümüzdeki hafta başlayalım.

(Taraf gazetesinde 14.5.09'da yayınlanmıştır) 

işçi sınıfı cennete mi gitti?

Basit bir soruyla başlayalım: En son ne zaman bir filmde fabrika gördük? Hadi kolgücüne dayalı emeği bir tarafa bırakalım, beyazperdede büroda çalışan birileriyle en son ne zaman karşılaşmıştık? Aklınıza belki tekil örnekler gelebilir. Ancak, dönüp geriye baktığımızda, yakın dönemde emeğin sinemada cinsellikten bile daha müstehcen sayıldığını ve açıkça gösterilmekten kaçınıldığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Çağımızın ‘farklı’ düşünürlerinden Slavoj Zizek, Hollywood filmlerinde emek süreciyle karşılaştığımız yegane ânın James Bond tarzı aksiyon filmlerinde, kahramanın kötü adamın gizli karargâhına girdiği sahne olduğunu söylüyor. Uyuşturucu ya da kitle imha silahı üretimi gibi yasadışı işlerin yapıldığı bu işlikte, kahraman genellikle yakayı ele verir.  İzleyiciler, üretim sürecinin adeta toplumcu gerçekçi bir sunumuna tanıklık ederken, kahraman da zincirlerinden kurtulmayı başarır. Filmin sonunda, kötülüklerin kaynağı olan bu karargâh Bond tarafından havaya uçurulur ve işçi sınıfının olmadığı tüketim cennetine geri dönülür.

Üretim sürecinin ancak karanlık dehlizlerde ya da yeraltında gerçekleştiği bu fantezinin örneklerine Metropolis’ten (Fritz Lang, 1927) bu yana pek çok filmde rastlıyoruz. Peki emeğin sinemadan bu derece silinmesine ya da kötülükle özdeşleştirilmesine neden olan nedir?

Evet, Batı toplumlarında hizmet ve finans sektöründeki büyüme gözle görülür nitelikte (bu büyümenin son ekonomik krizdeki rolünü unutmamak gerek). Ancak, kullandığımız ürünleri üreten ya da yaşadığımız ortamları yaratanın makinalar olduğunu söyleyemeyiz.

Bu çerçevede, iki önemli dönüşümden söz edebiliriz: Üretim süreci ağırlıklı olarak işgücünün ucuz olduğu çevre ülkelere kayarken, gelişmiş ülkelerdeki üretim ve hizmetler de ‘göçmen işçiler’ tarafından yerine getiriliyor. İşte bu nedenle, emek sinemada olduğu gibi yaşamda da kamunun gözü önünden giderek siliniyor.  Üstelik yalnızca bu dönüşümün yaşandığı gelişmiş ülkelerde değil, ucuz işgücü sunan ülkelerde de, üretim süreci insanların gözünden uzakta gerçekleştiriliyor. Devletin, işçileri Taksim’e sokmama ya da yalnızca makul bir sayıyla kabul etme ısrarında bu türden bir gözönünden silme girişiminin izleri yok mu?

Peki bütün bu gelişmelerin sonucu nedir? Özellikle gelişmiş ülkelerde, eleştirel söylemde ‘işçi’ kavramının yerini giderek ‘göçmenliğe’ bıraktığına tanıklık ediyoruz. Bunun anlamı, artık sınıf ve sömürü sorunun, kültürel uyum ya da hoşgörü gibi temalara indirgenmesi.

İşte tam da bu nedenle, popüler sinemada emekçilerin yerini aldığını gözlemlediğimiz göçmen işçileri de hiç çalışırken görmüyoruz. Yaşadıkları topluma kültürel açıdan uyum sağlamakta zaman zaman zorlanan ve dışlanan bu göçmenler, filmlerin sonunda nedense hep gösterişli, etnik müzikli düğünlerle çok-kültürlü dünyamızın birer parçası oluveriyorlar. Romeo ve Juliet tarzı kültürler arası aşk hikâyesi ya da etnik/ulusal kalıp yargıların konu edildiği ‘Yunan/Türk/Hint Düğünü’  filmlerinde, başlangıçta ayrı gibi gözüken kimlikler kolayca buluşuyor.

***

Ankara ve İstanbul’da bugün sona erdikten sonra Türkiye’yi dolaşacak olan Uluslararası İşçi Filmleri Festivali, bizlere yaşamın popüler filmlerde sunulandan ne derece farklı olduğunu bir kez daha hatırlatıyor. Sinemadan silinmeye çalışılan emeği tüm doğallığıyla perdeye taşırken, Hollywood’un pervasız böbürlenme hikâyelerinin dışında, başka bir dünyanın ve sinemanın mümkün olduğunu gösteriyor.

İşçi Sınıfı Cennete Gider (Elio Petri, 1971) filminde olduğu gibi, duvarların yıkıldığı bir dünyanın düşünü kurduran hikâyeler anlatıyor festivaledeki filmler. Bu hikâyelerin gücü yüksek perdeden anlatılmamasından kaynaklanıyor. Tıpkı, John Berger’in “Duvarlara Karşı Durmanın On Yolu”nda belirttiği gibi: 

“Yoksullar arasında hikâye anlatmanın sırrı, hikâyelerin başka yerlerde de dinlenmesiyle, belki de birisinin ya da birilerinin hayatın anlamının ne olduğunu hikâyeciden ya da hikâyenin kahramanlarından daha iyi bileceği inancından kaynaklanır. Muktedirler hikâye anlatmaz: Böbürlenme hikâyenin zıttıdır ve anlatı ne denli yumuşak olursa olsun, pervasız olmalıdır; günümüzde muktedirler tedirginlik içinde yaşar”

  (çev. Beril Eyüboğlu, Kıymetini Bil Herşeyin).

 (Taraf gazetesinde 7.05.2009'da yayınlanmıştır)

okuma önerileri

- Yıldırım Türker "Bahar bahçesinde son zamanlarda bize en büyük heyecanı tattıran" Sonbahar'ı (Özcan Alper, 2008) değerlendiriyor. Biz de Alper'in ikinci filmini heyecanla bekiyoruz.

- Post-Express (sayı 2009/5) Doğu cephesinde değişen bir şey olmadığına dikkat çekiyor. Geçtiğimiz Ekim ayında tutuklanan ve Adana-Karataş Cezaevinde yatan, davası  hâlâ   süren B.E. (15) yaşadıkları travmatik süreci anlatıyor:

Cezaevinden çıktıktan sonra eylemlere katılmadık. Korkudan değil. Diyorlar ki 'şimdi yakalanırsanız 533 yıl yatarsınız'. Bence korkutmak için söylüyorlar. Çünkü 533 yıl kimse yaşamaz, bundan eminim. Belki 13, 23 yıl verebilirler. Ama 533 yıl veremezler. Biz yine de gitmiyoruz eylemlere. Kendimizi geliştiriyoruz. Bir de iş arıyoruz.

- Şair Cahit Koytak  Yoksullar İçin Tezler'de 'Polise taş atan çocukların şarkısı'nı yazıyor. 

- John Berger, Kıymetini Bil Herşeyin, çev. Beril Eyüboğlu, Metis: 2009.

- Özgür film paylaşımının ilginç yönlerinden biri de altyazı çevirisi. Bu konuya daha sonra uzunca değinmek istiyorum. Şimdilik Lost'un çevirmeni Doktor Jivago'ya kulak verelim: Söyleşi, Ters Ninja'nın yorumu ve Jivago'nun yanıtı, çeviri sorunları.

ali ferit hiçkorkmaz

Umut Sarıkaya, İşimdeyim Gücümdeyim, Uykusuz, sayı. 2009/18, no. 87, 29.04.2009

Hitchcock'un filmlerinde göründüğü sahnelerin fotoğrafı ve tam listesi için tıklayınız:

Roxana Saberi'ye özgürlük

İranlı Kürt yönetmen Bahman Ghobadi (Behmen Kubadi) ile geçtiğimiz aylarda tanışmış ve Karşı Açı'da da yer alan bir söyleşi gerçekleştirmiştim. Gobadi ile Mayıs ayında Uluslararası İşçi Filmleri Festivali'nde buluşmak üzere sözleşmiştik. 4 Mayıs'ta Ankaralı izleyicilerle birlikte olacaktı. Arada öğrencilerle bir atölye çalışması gerçekleştirmeyi planlıyorduk. Bunları tasarlarken heyecanı gözlerinden okunuyordu. 

Ancak, Ghobadi sözleştiğimiz üzere Türkiye'ye gelemedi. Hayat arkadaşı ve İran asıllı ABD vatandaşı gazeteci Roxana Saberi İran'da tutuklanmıştı.  Casuslukla suçlanan Saberi geçtiğimiz günlerde sekiz yıl hapis cezasına çarptırıldı. Saberi'nin serbest bırakılması için dünya çapında eylemler sürüyor.

Yönetmen Ghobadi bu beklenmedik olaylar karşısındaki çaresizliğini kağıda dökmüş: 

"Roxana Saberi’ye, Amerikan pasaportlu İranlı’ya”

Şimdiye kadar sessiz kaldıysam, bu O’nun iyiliği içindi. Eğer bugün konuşuyorsam, bu yine O’nun iyiliği için.

O benim dostum, nişanlım, yoldaşım... Her zaman hayran olduğum, zeki ve yetenekli genç bir kadın..

31 Ocak günüydü. Doğum günüm olan gün. O sabah, beraber dışarıya çıkmayı planladığımızdan beni alacağını söylemek için aradı. Hiç gelmedi. Cebini aradım, ancak kapalıydı ve 2-3 gün boyunca O’na ne olduğu hakkında hiçbir fikrim yoktu. Evine gittim ve anahtarlarımız birbirimizde olduğu için evine girdim, fakat orda da yoktu. İki gün sonra telefon etti ve “beni affet canım; Zahedan’a gitmek zorunda kaldım,” dedi. Sinirlendim, neden bana hiçbir şey söylememişti ki? O’na inanmadığımı söyledim, ancak O yineledi: “Beni affet canım, gitmek zorundaydım”. Sonra, hat kesildi. Tekrar araması için bekledim. Aramadı.

Zahedan’a gitmek için yola çıktım. Her otelde O’nu aradım, ancak ismini duyan olmamıştı. 10 gün boyunca, babasından tutuklandığını öğreninceye kadar, binlerce kara düşünce gelip geçti aklımdan. Bunun bir şaka olduğunu varsaydım.

Bunun bir yanlış anlaşılma olduğunu ve birkaç gün içinde salıverileceğini düşündüm. Ancak günler geçti ve O’ndan tek bir haber bile almadım. Endişelenmeye başladım ve ne olduğunu idrak edinceye kadar yardım için mümkün olan her kapıyı çalmaya başladım.

Gözlerim yaşlı, O’nun masum ve suçsuz olduğunu söylüyorum. O’nu yıllardır tanıyan ve her bir dakikayı paylaşan ve bunu ilan eden benim. Her zaman okumakla ve araştırmakla meşguldü. Başka hiçbir şeyle değil… O’nu tanıdığım tüm bu yıllar boyunca, ne bana haber vermeden bir yere gitti ne de tavsiyemi sormadan bir şey yaptı. Arkadaşlarına, ailesine, çevresindekilere mantıksız bir davranışa ait bir ibare hiç göstermedi. Beni görmek dışında günlerce evinden çıkmayan biri; bir Japon hanımefendisi gibi parasını dikkatlice harcayan ve bazen hayatını kazanmak için zorluk çeken biri; burada, İran’da kitabını bastırmak için sponsor arayan biri; nasıl olur da şimdi casuslukla suçlanabilir?! Hepimiz biliyoruz ki -zira filmlerde gördük bunu- casuslar habis ve sinsidir, bilgi için etrafı sürekli dikizlerler ve gayet iyi para kazanırlar.

Ve şimdi kalbim acıyla dolu. Çünkü O’nu burada kalmaya teşvik eden bendim. Ve şimdi O’nun için hiçbir şey yapamıyorum. Roxana İran’ı terk etmek istiyordu. Bunu ben engelledim.

İlişkimizin başında, Birleşik Amerika’ya dönmek istiyordu. Oraya beraber gidelim istiyordu. Ancak ben yeni filmim bitinceye kadar kalması konusunda ısrar ettim. Hakikaten İran’ı terk etmek istiyordu. Ve bunu ben engelledim. Ve şimdi, bu olaylara konu olmasına sebep olduğum için harap haldeyim. Bu geçen yıllarda, ciddi depresyondaydım. Neden mi? Çünkü filmim yasaklandı ve kara borsada dağıtıldı. Bir sonraki filmime izin verilmedi ve evde kalmaya zorlandım. Eğer bugüne kadar bunlara dayanabildiysem, bu, O’nun varlığı ve bana ettiği yardımlar sayesindedir.

Son filmim için izin alamadığımdan, asabi ve huysuzdum. Ve O beni sakinleştirmek için her zaman oradaydı.

Roxana İran’ı terk etmek istiyordu. Ben O’nu bundan alıkoydum. Ben bunalımdayken, bana göz kulak olan O’ydu. Sonra ben O’nu kalmaya ikna ettim, kafasında çoktan başlamış olduğu kitabı yazmasını istedim. O’na eşlik ettim ve dostlarıma ve bağlantılarıma şükürler olsun ki, her bir kapıyı tek tek çaldım ve film yapımcılarıyla, sanatçılarla, sosyologlarla, siyasetçilerle ve diğerleriyle buluşmalar ayarlayabildim. Aslında O’nunla gitmeliydim.

Burada kalabileceği ve buna bütünüyle dayanabileceği ölçüde, filmim bitinceye ve beraberce buradan gidinceye kadar; yazdığı kitap O’nu içine çekmişti.

Roxana’nın kitabı İran’a bir övgüydü. Kitabının müsveddeleri duruyor ve elbette bir gün yayınlanacak ve bizler de bunu göreceğiz. Fakat neden kimse bir şey söylemedi? O’nunla konuşan, çalışan, oturup sohbet eden ve ne kadar suçsuz olduğunu bilen onca kişi…

Bu mektubu O’nun için endişelendiğimden yazıyorum. Sağlığından endişeliyim. Sürekli ağladığını ve bunalmış olduğunu duydum. Roxana çok hassas biridir. Yemeğine dokunmayı reddedecek kadar…

Mektubum devlet adamlarına, politikacılara ve yardım etmek için herhangi bir şey yapabilecek herkese seslenen çaresiz bir haykırış... Okyanusun ta diğer ucundan, Amerikalılar O’nun hapsini protesto ettiler, çünkü O bir Amerikan vatandaşı. Fakat ben “hayır” diyorum, O bir İranlı, ve O, İran’ı seviyor. Size yalvarıyorum, gitmesine izin verin! O’nu politik oyunlarınızın ortasına atmamanızı rica ediyorum! Roxana siyasi oyunlarınızda yer almak için çok zayıf ve saf. Davasında benim de bulunmama, babası ve nazik annesiyle beraber yanı başında oturmama, suçsuz ve ayıpsız olduğuna tanıklık etmeme izin verin.

Yine de, serbest bırakılacağı konusunda iyimserim ve yargının, davanın bir sonraki aşamasında iptal edileceğini kesinkes umut ediyorum.

Benim Japon gözlü, Amerikan vatandaşı, İranlı sevgilim hapiste. Utanç duyuyorum! Utanç duymalıyız!

Bahman Ghobadi
21 Nisan, 2009.

Çeviren: Özlem Sarıyıldız

Ayrıca metnin orjinaline pullquote'dan ulaşabilirsiniz. Dileriz, Saberi özgürlüğüne, Ghobadi de sevdiğine bir önce kavuşuruz.

bir kitap

İyi bir film üzerine yazılmış iyi bir yazı, hem filmden aldığımız keyfi arttırır hem de edebi hazlar sunar. Daha önce filmler üzerine yazdıkları yazılarla (Çetin Sarıkartal 'oya gibi işlemek' olarak nitelendirmişti) yeni ufuklar sunan Seçil Büker ve Hasan Akbulut, bu kez Yumurta'nın (Semih Kaplanoğlu, 2007) peşisıra yolculuğa koyuluyorlar. Keşifleriyle bize de yeni yollar, patikalar sunuyorlar. Dileriz Süt ve Bal'da da rehberlik ederler.

Dipnot Yayınları: dipnotkitabevi@yahoo.com

günün sözü

"Hala Marksist misin?" diye soruyorlar. Kapitalizmin tanımına uygun olarak kâr peşinde koşmanın yarattığı yıkım daha önce hiç bugünkü kadar yaygınlık kazanmamıştı. Bunu bilmeyen yok. Öyleyse bu yıkımı çok önceden tahmin eden ve analizini yapan Marx'a neden kulak verilmedi? Bu sorunun cevabı insanların, pek çok insanın, siyasal yönelimini tamamen kaybetmiş olması olabilir. Pusulasız, hangi yöne gittklerini bilmiyorlar.

John Berger, "Mekânla İlgili On Not", Kıymetini Bil Herşeyin, çev. Beril Eyüboğlu, Metis Yayınları, 2009.

1 mayıs

Slavoj Zizek

Bugün kimse işçi sınıfından söz etmiyor. Batı’da geçerli eleştirel ve siyasal söylem içerisinde ‘işçi’ kavramı giderek söz dağarcığından siliniyor, yerini ‘göçmenler/göçmen işçiler’ (Almanya’da Türkler, Fransa’da Cezayirliler, ABD’de Meksikalılar) alıyor. Bu metaforik yer değiştirme sayesinde, işçi sınıfının sorunlarından göçmen işçilerin sorunları olarak söz ediyoruz. İşçilerin sömürülmesine ilişkin sınıf sorunsalı, çokkültürcülüğün ‘ötekine karşı hoşgörüsüzlük’ sorunsalına dönüştürülüyor. Sonuçta, ötekileri sömürdüğümüz için ırkçı sayılmıyoruz da, hoşgörüsüz olduğumuz, ötekiliklerinden korktuğumuz için  onları sömürdüğümüzü düşünüyoruz. Sanki temel sorunumuz, Kristeva’nın şiirsel ifadesiyle ‘içimizdeki yabancılarla ve kendimize karşı yabancılığımızla’ yüzleşmemizmiş gibi. Buna şüpheyle yaklaşıyorum, zira sorunu depolitize ediyor. Sorun bir kültürel hoşgörü sorunu değil, iktidar, sömürü ve ekonomi sorunudur.

Çokkültürcü liberallerin göçmenlerin etnik haklarını koruma saplantısı, esas gücünü açıkça sınıf boyutundan bastırılmış olmasından almaktadır. Her ne kadar Francis Fukuyama’nın ‘tarihin sonu’ tezi hızla itibarını yitirmiş olsa da, hâlâ içten içe liberal-demokratik kapitalist düzenin en son ‘doğal’ sosyal rejim olduğunu varsayıyor, Üçüncü Dünya ülkelerindeki çatışmaları örtük biçimde, bir tür doğal felaket, güya doğal vahşi tutkuların patlaması, ya da etnik kökenlerle (buradaki ‘etnik’ sözcüğü doğadan başka neyi simgeliyor ki?) kurulan fanatik özdeşleşmeye dayalı çatışmalar olarak değerlendiriyoruz. Doğanın bir kez daha bu derece yoğun biçimde karşımıza çıkması, kuramcıların sosyal yaşamın dönüşlüleştirilmesi (reflexivization) olarak nitelendirdikleri şeyin paradoksal karşıtıdır.

İşçi sınıfının gözardı edilişi, ‘yaratıcı’ planlama ve programlamaya ilişkin sanal/simgesel alan ile bunun uygulanışı, hayata geçirilişi arasındaki ayrımın sonucudur. Sonuncusu, ağırlıklı olarak Endonezya’dan Çin’e Üçüncü Dünyadaki imalathanelerde gerçekleştiriliyor. Bir tarafta, araştırma ‘kampüslerinde’ ya da cam-duvarlı şirket binalarında yürütülen ‘pürüzsüz’ planlama, diğer tarafta ise, planlamacılar tarafından genellikle ‘çevresel maliyetler’ kisvesi altında gizlenen ‘görünmez’ kirli faaliyet yer alıyor. Bu ayrım, iki taraf coğrafi olarak dahi birbirlerinden binlerce kilometre uzakta oldukları için, bugün her zamankinden daha keskin. Bu nedenle de, günümüzde geçerli ideolojik algıya göre, kamunun gözönünden kaldırılması gereken başlıca müstehcen ahlaksızlık seks değil emektir (‘simgesel’ etkinlik değil kolgücüne dayalı emek). Kökleri Richard Wagner’in Rheingold’u ve Fritz Lang’ın Metropolis’ine dayanan bu gelenekte, çalışma süreci yeraltında, karanlık dehlizlerde gerçekleşir. Bu geleneğin şahikasını, günümüzde Çin gulaglarında Endonezya ve Brezilya’daki seri üretim hatlarına Üçüncü Dünya fabrikalarında ter döken milyonlarca isimsiz işçi oluşturuyor. Onların görünmediği bir dünyada, Batı rahatlıkla ‘işçi sınıfının yok oluşu’ konusunda gevezelik edebilir.

Sinemada emek

Bu gelenekte önemli olan nokta, emeğin aynı zamanda suçla özdeşleştirilmesi, ağır işçiliğin temelde kamunun gözü önünden kaldırılması gereken ahlaksız bir suç etkinliğine indirgenmesidir.  Basit bir soruyla açıklayalım: Hollywood filmlerinde üretim sürecini bütün yoğunluğuyla ancak hangi noktada görebiliyoruz? Hatırladığım kadarıyla, yanlışsam düzeltin, tek bir yerde: James Bond ve benzeri aksiyon filmlerinde kahramanın kötü adamın gizli karargâhına girdiği anda. Burada genellikle uyuşturucu işlenmekte ve paketlenmekte ya da bir kitle imha silahı üretilmektedir. Bir Hollywood filminde yoğun emekle yüzyüze geldiğimiz yegane an bu sahnedir. Bu, Hollywood’un bir fabrikadaki üretimin toplumcu-gerçekçi biçimde gururla sunumuna en çok yaklaştığı an değil midir? Burada bir süreliğine olsa da yakayı ele veren Bond, en sonunda kötü adamın elinden kurtulur ve elbette film zaferle sonuçlanır: kahraman bu üretim alanınını havaya uçurur, yok eder. Bizler de bu sayede tüketim cennetinimize, ‘işçi sınıfının olmadığı’ dünyamıza geri döneriz.

Aşağıdaki kaynaklardan roll'lama:

- Fabio Polidori, Slavoj Zizek ile söyleşi.

- Slavoj Zizek, “Why do we all love to hate Haider?" (Neden Hepimiz Haider’den Nefret Etmeyi Seviyoruz?), 2000.

- Slavoj Zizek, “Human Rights and Its Discontents”, 16.10.1999, Olin Auditorium, Bard College.

gölgedekiler ve diğerleri

John Gay'in Dilenciler Operası'nı (Beggar's Opera) sipariş edip İngilizceden çeviren (ve Üç Kuruşluk Opera'nın gölgedeki ismi) Elisabeth Hauptmann ve Bertolt Brecht.

1938’de Bertolt Brecht’in evine misafir olan Walter Benjamin’in aktardığına göre, ünlü yazarın çalışma masasının üzerinde tahtadan oyma bir eşek biblosu vardır. Eşeğin boynuna asılı tabelada ise şu sözler yazılıdır: “Ben de anlamalıyım.”

Anlaşılır olmak ve bu yolla daha geniş kitlelere ulaşmak için kullanılan yöntemler çok çeşitlidir. Örneğin, Hollywood sinemasının başvurduğu yol, izleyicinin filmdeki karakterlerle özdeşlik kurmasını sağlamak ve sürekli tekrarlamaktır: Birinci defa gösterdiğinde, ön sıradaki zeki ve ilgili izleyici anlayacaktır. Aynı şeyi ikinci defa sunduğundaysa, orta sıralarda oturan sıradan izleyici meseleyi kavrayacaktır. En arka sıradaki akılsızın jetonun düşmesi içinse üçüncü defa tekrarlaman gerekir.

Oysa, izleyiciyi aptal yerine koymadan ve duygularını manipüle etmeye çalışmadan da anlaşılır olmak pekâlâ mümkündür. Brecht’in bu konudaki önerisi ise, bilindiği gibi izleyici sahne arasında serinkanlı düşünebileceği bir eleştirel mesafe oluşturulmasına dayanır.

***

Eserleriyle yirminci yüzyıla damgasına vuran Brecht’in sinemayla ilişkisi ise dolaylıdır. Senaryo yazarı olarak adı ilk kez sessiz bir komedi filminde yer alır. Kuaför Salonunun Gizemleri (Erich Engel, 1923) adlı filmin başrolünde Karl Valentin vardır. İkinci önemli ortak projesi ise, yönetmen Slatan Dudow’un Kuhle Wampe (1932) filmiyle gerçekleşir. Film, Berlin’deki prömiyerinden on ay sonra Nasyonel Sosyalistlerce yasaklanır.

Brecht’in sinema tarihi açısından önemi, kaleme aldığı senrayolar ya da yapıtlarından yapılan uyarlamaların ötesindedir. 1947’de Amerikan Aleyhtarı Etkinlikler Komitesi’ne verdiği ifadede “Sinema sektörüne siyasal ya da sanatsal herhangi bir etkim oldu mu, bilmiyorum” der. Oysa Brecht’in sinemaya katkısı, en az tiyatro alanındaki etkisi kadar önemlidir. Ancak, bunun için 1960’lı yılları, Jean-Luc Godard filmlerini ve sinemada gerçekçilik tartışmalarını beklemek gerekecektir.

***

Korsan Jenny (Lotte Lenya) ve Ustura Mack (Rudolf Forster). 3 Kuruşluk Opera (G.W. Pabst, 1931).

Sözü Brecht’in tartışmalı bir sinema projesine, yönetmen G.W. Pabst’ın (Pandora’nın Kutusu) Üç Kuruşluk Opera (1931) uyarlamasına getirmek istiyoruz. Eserin öyküsü için öncelikle Zeki Coşkun’un bu sütunlarda yer alan ve 11. İstanbul Bienali vesilesiyle (malum kuratörlerin belirlediği kavramsal çerçeve ‘İnsan Neyle Yaşar’ eserdeki bir parçadan alınma) kaleme aldığı güzel yazıyı (25.03.2009) okumanızı öneririz. 

Üç Kuruşluk Opera’nın kazandığı popülerlik film yapımcılarını da harekete geçirir. Eserin sinema uyarlaması için yazarla anlaşmaya varırlar. Senaryoyu Brecht kaleme alacaktır. Bunun için oyundakinden oldukça farklı bir tretman hazırlar. Halk tarafından yanlış yorumlanabileceğini düşündüğü bazı konuları netleştirmek için değişiklikler yapar. Bazı karakterleri ve sahneleri çıkarır, yerine yenilerini ekler. Ayrıca, operaya oranla daha devrimci olarak nitelenebilecek bir final tasarlar. Kapitalistlerin suç dünyasıyla olan kirli ilişkilerini vurgulamak için senaryo, Sustalı Mack, rüşvetçi Emniyet Amiri ve Peachum birlikte banka kurmalarıyla son bulur. 

Ortaya yepyeni bir senaryo çıkmıştır. Oysa yapımcı Nero film, oyunun sahnedeki başarısını sinemada tekrarlamayı arzulamaktadır. Bu durum karşısında, filmi istedikleri gibi gerçekleştirebilmek için Brecht’e daha fazla para teklif ederler. Brecht karşı çıkar ve yapım şirketine karşı dava açar. Sözleşmede, yeni bir senrayo yerine yalnızca ‘oyunun sinemaya uyarlanması’ öngörüldüğü için dava reddedilir.

***

Pabst’ın uyarlaması sinema tarihçilerince genellikle, kapitalist sinema sanayiinin yapıtı kâr amacıyla devrimci içeriğinde (ve biçiminden) soyutlaması olarak nitelendirilir. Sanılanın aksine, yönetmen Pabst, Brecht’in yazdığı tretmana önemli oranda bağlı kalmıştır. Senaryo için bir başka ünlü sosyalistin, sinema kuramcısı Bela Balasz’ın desteğini almıştır.

Brecht tarafından da eleştirilen uyarlama, gösterime girdiğinde çok da başarılı olmaz. Yaklaşık iki yıl sonra da yine Nasyonal Sosyalistlerce yasaklanır. Film, Brecht’in, sinema versiyonu için Sustalı Mack’in şarkısına eklediği yeni dörtlükle son bulmaktadır:

Kimileri yaşar zifiri karanlıkta

Kimileriyse parlak ışıklar içinde

Aydınlıktakiler olur hep göze batan

Diğerleriyse kalır gölgede.

(Taraf gazetesinde 30.04.2009'da yayınlamıştır)

Kurt Weill, Lotte Lenya ve Brecht.

yaşamın mucizeleri

Graham Greene, çocukluk anılarının yazarın ilerleyen yaşlardaki hayat sigortası olduğunu söyler. Gerçekten de, pek çok sanatçı yaşamının ileri dönemlerinde kendi yaşamöykülerine, çocuklarına yönelirler. Geçmişle bu türden bir hesaplaşmanın sağaltıcı bir etkisi olduğu gibi, Greene’in belirttiği üzere bir gelir ve başarı kaynağı olarak da katkısı yadsınamaz.

Geçtiğimiz günlerde yaşamını yitiren yazar JG Ballard da, ününü bir ölçüde kurmaca çocukluk anılarına borçlu. Geniş çevrelerce çoksatarlar arasında giren Güneş İmparatorluğu (1984) romanı ile tanınan Ballard, yazarlık kariyerine 1960’ların başında bilimkurgu öyküleriyle başlamıştır. Öncü ve provakatif üslubuyla kısa sürede dikkat çeken yazar, görsel sanatlara ve psikoanalize büyük ilgi duyar.

En önemli yapıtlarından biri olan Zulüm Sergisi (Atrocity Exhibition) 1970’de yayınlanır. Kitap dokuz kısa romanla bir dizi düzyazıdan oluşmaktadır. Bunu izleyecek olan romanı Çarpışma’da (1973) ise, arabaların yaşamdaki psikolojik-cinsel rolünden hareketle modern dönemin karamsar bir portresini çizer. Kitabın müsvettelerini yayınevine teslim ettikten kısa bir süre sonra, Ballard ilk trafik kazasını geçirir. Bunu yaşamın garip cilvelerinden biri olarak nitelendirir. Kitap, yaklaşık 20 yıl sonra David Cronenberg’in çektiği filmle yeniden ilgi odağı olur.

1970’lerde sakin bir yaşam süren ve karısının ölümünün ardından kendisini çocuklarını yetiştirmeye adayan Ballard, birbiri ardına romanlar yayınlar. Fakat ona esas ün kazandıracak olan yapıtları arasında atipik olarak nitelendirebileceğimiz romanı Güneş İmparatorluğu’dur. Kitap Steven Spielberg tarafından da filme alınır.

Güneş İmparatorluğu Ballard’ın Şangay’da geçen çocukluğundan esinlenmiştir. Babasının görevi gereği bulundukları bu kentte doğan yazar, hizmetçiler ve mürebbiyelerin olduğu bir evde büyür. 1937’de Japonya’nın Çin’i istilasına karşın, aile refah içerisinde yaşamayı sürdürür. Ta ki, 1941 yılının Aralık ayına kadar. Pearl Harbor baskının ardından Japon kuvvetleri yabancıların yaşadığı mahalleyi de abluka altına alır. 1943’de aralarında Ballard ve ailesinin de bulunduğu ‘düşman siviller’ toplama kampına alınır. Burada yaklaşık iki yıl kalacaklardır. Koşulların görece iyi olmasına karşın, geçmişteki yaşamları ile arasındaki zıtlık Ballard’ın  erken yaşta olgunlaşmasını sağlayacaktır.

Ballard’ın ölümünden önce yayınlanan son kitabı Yaşamın Mucizeleri: Şangay’dan Shepperton’a (2008) başlığını taşıyan özyaşamöyküsüdür. Anılarında bir kez daha çocukluğuna ve Şangay’a döner. Peki mucizelerle dolu bu travmatik geçmişle hesaplaşmak için, neden Güneş İmparatorluğu’nu kaleme aldığı 50’li yaşlarına kadar beklemiştir? Anılarında şu yorumda bulunur: “Yaşamındaki en etkileyici deneyimleri ele almak için çok az yazar bu kadar uzun süre beklemiştir. Hâlâ neden bu kadar uzun zaman geçmesini beklediğime şaşırıyorum. Belki de, daha önce de belirttiğim gibi, Şangay’ı unutmam 20 yılımı almıştı, hatırlamam içinse 20 yıl gerekiyordu.”

***

Ballard’ın sinema dünyasındaki rolü, iki önemli yönetmenin romanlarından yaptığı uyarlamalarla sınırlı olarak değerlendiriliyor. Oysa, ‘hiper-eleştirel’ olarak nitelendirdiği üslubunun, kurduğu distopyaların, dolaylı da olsa sinemada yansımasını bulduğunu söyleyebiliriz. Cronenberg ve David Lynch gibi yönetmenlerin filmleri bu çerçevede değerlendirilebilir.

Ancak Ballard’ın dünyasını en çok cisimlendiren belki de Güneş İmparatorluğu’nda yazarın çocukluğunu canlandıran Christian Bale oldu. Gerek Amerikan Sapığı, Makinist ve Batman gibi filmlerdeki rolleri, gerekse çalkantılı özel yaşamıyla, Bale giderek Ballardyen bir karaktere dönüştü. Tıpkı, beyazperde çocukluktan yetişkinliğe ve yaşlılığa geçişini izlediğimiz Truffaut’nun Jean-Pierre Léaud’yu gibi, Christian Bale’i de artık simgesel babasıyla ilişkisiz olarak düşünmek imkansız.  

(Taraf gazetesinde 23.04.2009'da yayınlanmıştır)