Tefrikamızın son bölümünde, gerçekçilik konusundaki önemli tartışmalardan birini hatırlatıp, dünya sinemasının son dönem örneklerine kısaca bir göz atacağız. Bildiğiniz gibi, önceki haftalarda, bu güzel bahar günlerinde sizleri biraz da sıkmak pahasına, sinemada gerçekçiliğin kuramsal bir çerçevesini çizmeye çalışmıştık.
Sinemayla ilgili çağdaş kuramlara göre gerçekçilik, kameranın olay ve nesneleri kayıt edebilme özelliğinden çok, filmin anlatısının (öykü, mizansen, sinematogrofi, kurgu ve ses) izleyicide bıraktığı izlenimden kaynaklanır. Dolayısıyla tek bir gerçekçilikten değil, gerçeğe farklı yaklaşımlardan söz etmemiz gerekiyor: Holywood tarzı gerçekçilik, yeni-gerçekçilik, bilimkurgusal gerçekçilik vb.
Gerçekçilikle ilgili bir diğer önemli kuramsal katkı, 1960’lı yılların sonundan itibaren ‘klasik gerçekçilik’ anlayışına getirilen eleştirilerdir. Jean-Luc Godard’ın filmlerinin yanısıra, Peter Wollen ve Colin MacCabe gibi yazarların yazılarıyla şekillenen bu eleştiri, bir oranda Brecht’in tiyatro alanında getirdiği yeniliklerin sinemaya uyarlanmasına dayanıyordu.
Bu görüşe göre, klasik gerçekçi filmlerde, tıpkı romanda olduğu gibi, karakterler ile anlatıcı arasında bir ayrım bulunmaktadır. Karakterlerin ne söyleyip yapacaklarını anlatıcı belirler. Öyle ki, anlatıcı çoğu zaman farklı karakterlere ait görüşleri bir potada eriterek tek bir baskın söylem oluşturur.
Peki, klasik gerçekçilikte anlatıcının (ya da yönetmeninin diyelim), savunduğu görüşe bize inandırmak için başvurduğu yöntemler nelerdir? Öncelikle, izleyiciyi sarıp sarmalayan ve kolayca anlaşılır bir anlatım diline başvurulur. Örneğin, karakterlerin eylemleri ve bunun ardında yatan nedenler son derece açıktır. Ardından, izleyicinin karakter(ler)le özdeşlik kurması sağlanır. Bunun sonucu ise, karakter üzerinden yaşayacağımız duygusal boşalımdır. Onlarla birlikte ağlayıp, gülmek... Bu sayede bir film izlediğimizi unutup, adeta izlediğimiz kurmaca dünyanın içine gireriz.
İzleyicinin duygu ve düşüncelerini manipüle etmeye dayalı bu strateji, sinemada farklı tekniklerle sıkça kullanılıyor. Eleştirmenler, bu stratejin çoğunlukla egemen ideolojinin hizmetinde gerçekleri gizlemek ya da yanıltmak amacıyla kullanıldığını, bu nedenle eleştirel bir anlatının dilinin de farklı olması gerektiğini ifade ediyor. Üstelik böylesi duygusal bir yöntemle sağlanacak etkinin, bilinç düzeyinde kalıcı olmayacağını belirtiyorlar.
Önerdikleri yöntem ise, izleyiciyi karakterlerle özdeşlik kurmaya itmek yerine ‘yabancılaştırmaya’ başvurulması. Bunun yolunun ise, filmin kurmaca niteliğine vurgu yapan bir anlatım biçiminden geçtiğine inanıyorlar: çok sayıda öykü ve karaktere yer verilmesi, doğrusal zaman akışının kırılması, anlatıda eksiltiye yer verilmesi vb.
Bu, aynı zamanda, siyasal sinema alanında da yeni bir tartışmayı başlatıyordu. Siyasal bir içeriğe sahip olan filmler, klasik anlatım dilinden yararlanmalı mı, yoksa geleneksel temsil yöntemlerinden bütünüyle uzaklaşmalı mı? İkinci grupta yer alan filmlere ‘karşı-sinema’ adı veriliyordu. Z (Costa Gavras, 1968) gibi filmler, devrimci içeriğine karşın özdeşleşme ve katarsis gibi teknikleri kullandıkları için eleştiriliyor, buna karşılık Çinli Kız’ın (Godard, 1967) izleyiciyi yadırgatan parçalı anlatımı övülüyordu.
Sonuçta, gerek karşı-sinema yolunda aşırılığa kaçılması, gerekse siyasal iklimin değişmesi sonucu, klasik anlatım kalıplarını radikal bir biçimde yıkan filmlerin sayısı giderek azaldı. Eleştirel filmlerin daha çok bir senteze doğru gittikleri, klasik anlatım dilinden yararlanırken, izleyicilerin serinkanlı düşünebilmeleri için yabancılaştırma tekniklerine başvurdukları söylenebilir.
***
Başta vurguladığımız gibi, gerçekçiliği ve eleştirel anlatıma giden yolların sayısı çok çeşitli. Bu çerçevede bir kategorizasyon yapabilmek ise oldukça zor. Bu nedenle, farklı yaklaşımlardan birine değinmekle yetineceğiz. ‘Arkaplan gerçekçilik’ adını vereceğimiz bu eğilimin örnekleri arasında, Güney Amerika’dan Paramparça Aşklar, Köpekler (Iñárritu, 2000), Ananı da... (Cuarón, 2001), Tanrıkent (Meirelles, 2002) gibi filmleri sayabiliriz.
Bu saydığımız filmlerin ortak özelliği, ön planda bir aşk hikâyesine ya da çeşitli maceralara yer verirken, arkaplanda toplumsal sorunların varlığını hissettirmesi. Ancak, bu varlık kimi zaman oldukça belirsizdir. Örneğin, Ananı da... filminde otoyolda giden gençlerin ‘anlamsız’ konuşmalarına tanıklık ederken, birden trafik tıkanır. Öykü-dünyasına ait olmayan bir ses bize çalıştıkları fabrikaya ulaşmak için yola çıkan çok sayıda işçinin yaya geçidi olmadığı için nasıl bu yolda can verdiğini aktarır. Ummadığımız bir anda karşımıza çıkan bu ‘gerçekliği’ daha sonra filmin arkaplanındaki birlgilerle birleştiririz: rüşvet, polis şiddeti, yolsuzluk vb. Ön plandaki cinsel tutku hikâyesinin ardında ortaya çarpıcı bir Meksika panoraması çıkar.
Mesajı gözümüze sokmadan, gerçekliği arkaplanda olduğu sürece algılatan bu filmlerin anlarım dili de yeni-gerçekçilikten oldukça farklı, günümüzde yaygın biçimde MTV-tarzı olarak anılan üsluba yakındır. Hızlı bir kurgu ritmi, elde taşınan kamera, farklı kamera açıları ve haraketleri izleyicinin başını döndürür.
(Taraf gazetesinde 28.5.09'da yayınlanmıştır)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder