ayın filmi-1

Izgnanie (Sürgün) (Andrey Zvyagintsev, 2007)

(25.9.2008, ODTÜ Kültür ve Kongre Merkezi’nde yapılan üçüncü yuvarlak masa toplantısında yaptığım sunuşun notları)

Katılımcılar: Faruk Gençöz, Gökhan Erkılıç, Ahmet Gürata

Olay Örgüsü

Giriş

0.00.33      Mark yolda                   

0.04.08      Alex kurşunu çıkarıyor

 

1. Gün

0.10.50      Trende

0.12.05      Dacha ve ceviz bahçesi           

0.22.50      “Hamileyim...”

0.25.00      Alex Mark’ı arıyor

0.30.45      Alex eve döner

 

2. Gün

0.35.06      Georgi’nin evini ziyaret

0.39.00      Alex ve Vera tartışır

0.41.40      Misafirlerle bahçede               

0.50.00      Alex Mark’la buluşur

0.56.26      Misafirler gider

0.59.20      Alex-Vera konuşurlar

 

3. gün

1.03.00      Evde sabah

1.09.10      Mezarlık ve kiliseyi ziyaret

1.11.45      Çocuklar plan yapıyor

1.16.25      Alex ve Vera yürüyüşte             

1.19.46      Alex Mark’tan yardım ister

1.21.20      Kürtaj + Puzzle (paralel kurgu)

1.23.20      Çocuklar İncil dinliyor

 

4. gün

1.27.30      Vera uykuda

1.32.00      Doktor gelir                              

1.37.20      Cenaze hazırlığı

1.39.20      Mark rahatsız

 

5. gün

1.46.40      Cenaze

1.49.16      Mark’ın ölümü

1.51.27      Doktor evi kapatır                           

                           + Alex şehre döner (pk)

 

flashback

2.00.00      Alex ve Robert

2.02.00      Vera’nın intihar girişimi

2.07.22      Postacı gebelik testini getirir             

2.10.00      Vera ve Robert

 

kapanış

2.18.40      Alex geri dönüyor                   

 

Bir ailenin, şehirden ayrılıp kırdaki eve yaptıkları yolculuk ve burada geçirilen beş günün öyküsüdür. Öykü, açık bir arazide giden araba görüntüsüyle açılır. Daha sonra bu yolun kır evinin yolu olduğunu öğreniriz. Araba, kente ulaşır. Sürücü (Mark) yaraladır. Hava kararır, yağmur başlar. Bir eve ulaşır. Bir adam (kardeşi) kurşunu çıkarır. Bu tarz filmlere özgü bir eksiltiyle (zaman aşımı) tren sahnesine geçeriz. Kır evinde geçirilen beş günün ardından, olayları anlamamızı sağlayan bir geriye dönüş sahnesi yer alır.

Birinci nokta: olay örgüsü, öykü hakkında bilgi sahibi olabilmemiz için yeterince ipucu vermez. Karakterlerin aktarılan beş günlük zaman diliminin öncesindeki yaşamlarına ilişkin elimizde hiçbir veri yoktur. Ne iş yaptıklarını dahi bilemeyiz. Karakter motivasyonlarını tahmin etmeye çalışırız. Eva kiminle ilişki kurdu? Bunu neden Alex’ten gizledi? diye bir takım tahminler yürütürüz.

Olayların bir kısmı sondaki geriye dönüş sahnesiyle açıklığa kavuşur.

Olayların gelişimini bir Freitag piramidiyle açıklayacak olursak, filmin tetikleyici noktası, ailenin kentten ayrılıp dacha’ya gitme kararı almasıdır. Dacha’da geçirilen beş günlük sürede hiç kuşkusuz anlatının doruk noktası olarak nitelendirebileceğimiz olay kürtaj sahnesidir. Bu, ardından Mark’ın ölümünü de getirecek bir dizi yıkıma yol açar. Olayların ardındaki geçekleri ise ancak geriye dönüş sahnesinde öğreniriz.

Film Mark’ın kente yaptığı yolculukla açılır. Kısa bir süre sonra, Alex ve ailesinin kentten ayrılıp, kıra yerleşmelerini izleriz. Vera ve Mark’ın ölümleri üzerine Alex tek başına kente döner. Filmin sonunda ise Alex’i bir kez daha aynı ağacın yanından geçip kıra giderken izleriz.

      Doruk: Kürtaj

  

                 Karar                                      Yıkım

 Tetikleyici nokta: Yolculuk             Dönüm noktası: flashback

       Şehirde                                                      Köye dönüş

Klasik anlatıyla karşılaştırma

İzleyici olarak bilgimizin karakterlerin de gerisinde olduğu sınırlı bir anlatım söz konusu. Karakterlerin motivasyonları hakkkında yeterince bilgi sahip olmadığımız için ne hedeflediklerini de tam olarak bilemeyiz. Bizlere daha çok hedefsiz görünürler. Buna bağlı olarak neden-sonuç ilişkileri konusunda tahmin yürütmekte zordur. Bu açık, geriye dönüşle bir ölçüde giderilir.

Anlatı Kuramları

Todorov: filmin başlagıcında olayların yolunda gittiği, sakin ve uyumlu bir denge durumu yer almaz. Tam tersine denge bozulmuştur. Mark yasadışı işler yürütmektedir, Alex kentte tutunamamıştır. Kıra gidiş yeni bir denge arayışıdır. Ancak burada da, işler daha ters gidecek denge bir kez daha tamir edilemeyecek biçimde bozulacaktır.

Propp: iyi-kötü adam gibi karakterler yer almıyor.

Levi-Strauss: Bu çerçevede filmdeki ikili karşıtlıklara bakacak olursak:

İkili karşıtlıklar

Kent            Kır

Karanlık      Aydınlık

Yetişkin       Çocuk

Erkek          Erkek-olmayan

Fallik           Fallik-olmayan

Aile             Çocuksuz birey

Yaşam         Ölüm

Biçimci Eleştiri:

Biçimsel açıdan baktığımızda, filmde ilk gözümüze çarpan, görüntünün çerçevesinin içinde yer alan çerçeveler: pencereden ya da kapı aralığından görülen karakterler. Bunun ilk çağrıştıdığı, karakterlere ilişkin sıkışmışlık, hapsedilmişlik duygusu. 

Görüntü düzenlemesine ilişkin bir diğer çarpıcı nokta ise, odak derinliğinden yararlanarak eş anlı olarak gerçekleşen iki ayrı eylemin aynı çekimde verilmesi. Buna örnek olaraksa, evin içerisinde ve bahçede gerçekleşen iki eylemin tek bir çerçevede sunulmasını ya da kürtaj sırasında evin iki ayrı odasında bulunun kardeşlerin görüntülerini verebiliriz.

Değinmek istediğimiz bir diğer nokta ise, izleyicide bir tür huzursuzluk ve kaygı duygusu uyandıran genel çekimler. Kasıtlı olarak görüş-noktası çekimini andıran bu çekimlerin herhangi bir karakterin bakış-açısını yansıtmadığını, nesnelmiş gibi sunulduğunu belirtebiliriz. 

Son olarak, filmde sıklıkla yer verilen aynadan yanısyan görüntülere değinebiliriz. Bu çekimler de, tıpkı odak derinliğinin olduğu çekimler gibi birbirinden uzak bir noktada bulunan iki ayrı karakterin aynı çerçevede yer almasını sağlıyor. Karakterlerin birbirlerini görmedikleri bir iletişimsizlik durumunu simgeledikleri söylenebilir.

Metinlerarasılık:

Hemen belirtelim ki, kanımızca filmde yer alan metinlerarası göndermeler (ki çoğu dinsel temelli) biraz kaba kaçıyor. Filmin anlatımına önemli bir katkıda bulundukları söylenemez. Yine de belirtmeden geçmeliyim:

1) Cennet Bahçesinden Kovulma (Massaccio): Filmde okunan İncil’in arasındaki sayfa arasında sayfa ayracı olarak görülen bu tablo, karakterlerin yaşadığı durumun bir metaforu olarak mı okunmalı?  

2) Leonardo da Vinci, Müjde: İsa’ya hamile olduğunun Cebrail tarafından Meryem’e müjdelenmesi. Kürtaj sahnesine paralel bir kurguyla çocukların yaptıkları bulyapın üzerinde görünen bu resim nasıl yorumlanmalı?

3) İncil 1 nolu Korinthias’ta yer alan “sevgi” başlıklı bölüm. Bu göndermeye ötekilere oranla biraz daha sempatiyle baktığımı belirtmeliyim:

4 Sevgi sabırlıdır, sevgi şefkatlidir. Sevgi kıskanmaz, övünmez, böbürlenmez.

5 Sevgi kaba davranmaz, kendi çıkarını aramaz, kolayca öfkelenmez, kötülüğün hesabını tutmaz.

6 Sevgi haksızlığa sevinmez, ama gerçek olanla sevinir.

7 Sevgi her şeye katlanır, her şeye inanır, her şeyi ümit eder, her şeye dayanır.

4) Kardeş kanı: Mark’ın kolundaki kurşunu çıkaran Alex’in ellerini yıkaması. Pek çok konunun yanısıra, Habil ve Kabil öyküsünü akla getiriyor. Kardeşler arasındaki zıtlık, Mark’ın ölümü?  

5) Ağaç: Film açılış ve kapanışında yer alan yalnız ağaçla ilgili de pek çok yorum yapılabilir.

Psikoanalitik yaklaşım:

Aslında her film, izleyiciyi belirli bir çerçeveden bakmaya davet eder. Seçilen bakış açısında, kuşkusuz izleyicinin tercihleri ve birikimi de rol oynar. Bu çerçevede Sürgün’ün bana sunduğu ilk davet Lacancı ya da Post-Lacancı olarak nitelendirebileceğim bir yaklaşım oldu.

İlkin Freud’un kardeşler rejimi adını verdiği kavramı açmaya çalışacağım. Totem ve Tabu’da Freud, ‘totem babanın’ ‘ölümünden’ sonra, toplumsal iktidarın ‘kardeş rejimi’ aracılığıyla yeniden kurulduğunu belirtir. Kardeşler arasında yasanın yeniden tesisine ilişkin kurulan bu bağ/ittifak genellikle suç, şiddet ve utanca dayalıdır.

Büyük Öteki’nin yokluğunda, kardeşler arasında kurulan bu türden ‘post-totemik’ bağlara örnek olarak, Slavoj Zizek Sıkı Dostlar, Olağan Şüpheliler, Dövüş Kulübü gibi filmleri örnek verir. Bu filmlerde, ‘geleneksel’ Odipal kimliğin ve ataerkil yapının yeniden kurulması için, paradoksal biçimde kardeşlerin iğdişliği kabullenilmesi gerekmektedir.

Bu açıdan filme baktığımızda, babalarının ölümün ardından Alex ve Mark, iktidarın tesisi için birbirlerine dayanmaktadırlar. Aralarındaki ittifakın bir parçası olan suç ve şiddet (Mark), aileden gizlenmeye çalışılır. Utanç ve suçluluk duygusunu ağabey Mark’a oranla Alex’in daha yoğun yaşadığı söylenebilir. Adeta, Mark’ın utancını da üstlenmiştir. Bu utanca daha sonra karısının evlilik dışı ilişki “iddiası” da eklenecektir. 

Kardeşler arasındaki bu ittifaka (kardeşler rejimi) yakından baktığımızda, Odipal çizgiden bir tür sapmayı temsil ettiğini görürüz. Yine Zizek’ten yararlanarak açıklamaya çalışalım: Klasik Odipal çizgide yer alan arzu yaratıkları iğdiş edilme korkusuyla yaşarlar. Burada, sürekli duyulan arzu, eksikliğin bir sonucudur ve sözkonusu eksiklik bir fetişle giderilir. Kardeşleri rejiminin bireylerini de dahil edeceğimiz dürtü yaratıkları ise, hiçbir şekilde arzuya tabi değildirler. Hiçbir güç onları durduramaz. Bir anlamda ölümsüzdürler, zira ‘ölüm dürtüsü’nü cisimlendirirler.

Kardeşleri (Mark ve Alex) “dürtü yaratıkları” olarak nitelendirdikten sonra, sözkonusu kavramın altında yatan “ölüm dürtüsü”ne bakalım. Zizek, bu noktada Lacan’a ve onun trajik kahraman tarifine başvurmaktadır. Lacan’a göre, trajik kahraman iki ölüm arasındaki uzamda yer alır. Peki nedir bu iki ölüm:

‘Normal yaşam’: ‘yaşarken ölmek’: simgesel düzene (ölü bir varlık olarak dil) tabi olmak.

‘Ölünmeyen yaşam’: ‘ölüyken yaşamak’: simgesel düzenin dışına kaçış (juissance)

Bu iki ölümü ve bunların arasındaki uzamda yer alan trajik kahramanı, Sürgün filmi üzerinden tartışmaya geçmeden, ölüm ve yaşam arasındaki karşıtlığı farklı bir açıdan sorunsallaştıran fotoğraf ve sinemaya değineceğiz.  

Fotoğraf: yaşayan bir varlığın ölümsüz kılınması olarak tanımlanır

Sinema (hareketli görüntüler): ölü, hareketsiz bir şeyin mucizevi bir şekilde canlanması (bir tür hayalet).

Rehberimiz Zizek’e göre, gerek sinema gerekse fotoğraf, ölüm ile yaşam arasındaki sınır aşılmasına dayalı bir Hegelyen paradoks içerir. 

Geliyoruz, filmle ilgili yorumumuza: Sürgün, arzu ve dürtü yaratıkları, yaşam ve ölüm arasındaki bu karşıtlığı / gidiş-gelişi, sinema ve fotoğraf arasındaki ilişkiye dayanarak kurmaya çalışır: Filmde yer alan aile fotoğrafının iki ayrı versiyonunu Alex ve Vera’nın elinde görürürüz. Alex’ün elindeki çerçevenin camı tam babanın olduğu yerden çatlamıştır. Bir başka sahnede ise, Alex’in fotoğrafına bakan Vera’yı görürüz. Fotoğraf ve sinema aracılığıyla yaşam ve ölüm arasında ortaya konan bu karşıtlığı belki de bir göstergebilimsel dörtgenle daha iyi açıklayabiliriz:   

         Yaşayan ölü          Ölü canlı

             (Vera)                     (Alex/Mark)

 

 

               Ölü                           Canlı

             (Baba)                       (Çocuklar)

Belki de, burada Alex ile Mark arasında da bir ayrım yapabiliriz. Mark dürtü yaratığına daha yakın dururken, Alex sanki iki ölüm arasındaki trajik bir kahraman gibidir.

 

Son olarak, feminist (ya da post-feminist) bir çerçeveden değerlendirecek olursak, filmin sistemin/ülkenin krizini bir erkeklik krizi olarak sunduğunu söyleyebiliriz. Ancak, burada sorunlu olan nokta Vera’nın konumu ve ölümüdür. Bir ‘arıza’ ve ‘kurban’ olarak kadın, adeta erkek fantezisinin cisimleşmiş halidir. Önce, kamera Alex’e yakın olduğu için Vera’ya uzaklık duyarız. Sonunda, Alex’e eksik/yanlış/metaforik bilgi aktardığı için kızgınlık duyarız. Sıkça karşılaştığımız gibi, bur tercihinin kefaretini ölümle öder. Acaba, “kendim olarak var olamıyorum, yalnızca Öteki’nin fantezisiyim ben” mi demektedir?

Kaynaklar: